¡Viva Zapata! (1952), de Elia Kazan, narra la trayectoria del revolucionario Emiliano Zapata durante la Revolución Mexicana. Sin embargo, sus discursos e imágenes provocan diálogos con los temas políticos y culturales de los Estados Unidos de la época. La película se estrenó el mismo año en que Kazan fue citado para informar ante el House Un-American Activities Committe (HUAC) sobre su pasado y el de sus antiguos compañeros vinculados al Partido Comunista. En respuesta a sus adhesiones al comunismo entre 1934 y 1936, el director declaró públicamente que se había sometido a una revisión de valores y que estaba en sintonía con la idea de progreso estadounidense – colaborando así con el marcatismo. Thomas H. Pauly (1983) recapitula toda la historia detrás de la fatídica delación de 1952, cuando Kazan fue convocado por la HUAC que estaba investigando Hollywood. Retoma el hecho de que Jack Warner señaló a Kazan como “uno de la mafia” en su testimonio ante la HUAC en 1947.  También recuerda que el nombre de Bertolt Brecht se agrupó con los “Diez de Hollywood” en las audiencias de la HUAC en 1947, y que aunque Brech abandonó el país antes de las audiencias, expresó su deseo de que Kazan dirigiera a Galileo. Kazan rechazó la asociación porque le preocupaban las asociaciones de su nombre con el comunismo. Ante estas situaciones, Kazan sabía que era un hombre marcado y era consciente de la posibilidad de ser citado por sus participaciones comunistas y no quería ser vinculado a acciones políticas que pudieran ser utilizadas en su contra. Aunque contribuyó a las campañas que abogaban por los “Diez de Hollywood” en 1947, poco después dejó de permitir que su nombre se usara para promover causas de izquierda. 

Kazan construyó su carrera en torno a dramatizaciones sobre lo que estaba mal con el orden establecido en los Estados Unidos. Antes de la delación, se especializó en este tipo de drama para comunicar sentimientos importantes y aliviar su necesidad de expresión personal. “Al llevarlo a juicio por expresar críticas sociales, la HUAC arrinconó a Kazán. En resumen, el cineasta salvó su carrera y, al hacerlo, se desprendió de su savia vital”. Enfrentado a las persecuciones del comunismo que se asomaban en el horizonte, él, que una vez interpretó a Agatha, se estaba desvinculando de su pasado, y la voz que antes había clamado estridentemente por la reforma calló. La siguiente película de Kazan, ¡Viva Zapata!, estaría fuertemente influenciada por todo este proceso.

En una larga argumentación a la HUAC, en 1952, Kazan menciona su obra recién estrenada como si fuera anticomunista: “Viva Zapata (película, la más reciente). Esta es una película anticomunista. Por favor, vea mi artículo sobre los aspectos políticos de esta película en el Saturday Review del 5 de abril, que envié a su investigador, el señor Nixon. Con otro testimonio que defendió con un anuncio de página completa en el New York Times, Kazan explicó cuidadosamente su rechazo al comunismo, expresó su apoyo a los esfuerzos del Comité y ofreció nombres de antiguos parceros. Por este movimiento, fue etiquetado en la industria como un “tránsfuga, un promotor despiadado de su propia carrera y un traidor a su herencia teatral”.

Sheila Shvarzman (1994, p. 131) reflexiona sobre los momentos políticos en Estados Unidos y sobre el hecho de que Kazán contribuyó a la penalización de liberales y disidentes dio lugar a numerosas enemistades y desacuerdos con sus pares, pero no perjudicó su producción. Para analizar los trabajos de Kazan, propone una revisión histórica del universo de inclusión/exclusión que se engendra y convive al mismo tiempo con las creencias del “sueño americano”. Desde la Primera Guerra Mundial, cuando más de 10 millones de inmigrantes llegaron a Estados Unidos, “esta cuestión se ha convertido en el centro de la historia de Estados Unidos y Kazán en una de sus innumerables expresiones”, porque Kazán es un extranjero, un inmigrante. Si bien hubo una política de integración que se desarrolló a partir de 1915, al mismo tiempo surgieron conflictos en relación con el extranjero, el no integrado. Estados Unidos como tierra de cobijo de perseguidos, prófugos e inmigrantes y, paradójicamente, generador de conflictos. Ejemplos de ello fueron las persecuciones a los comunistas en 1919, 1920, 1938 y entre 1947 y 1956. 

La historia personal de Kazan como extranjero, inmigrante, adolescente soñador que anhelaba un sentido de pertenencia dice mucho sobre sus películas. Llegó a los Estados Unidos a la edad de tres años y pasó la mayor parte de su vida tratando de afirmarse como artista. A través del arte, reflexiona sobre las necesidades y necesidades de los marginados y sobre sus sentimientos y aspiraciones en el teatro y el cine. Entre 1945 y 1976, Kazan produjo 19 películas que visibilizan temas de la historia de Estados Unidos como el gobierno de Franklin Roosevelt o la Crisis de 1929 y su tema central son los cambios y sus personajes viven situaciones extremas que desafían la capacidad de transformación. Sus dramas visibilizan a seres humanos atrapados en luchas absorbentes y priorizan retratar los grandes problemas en términos de contingencias reales y concretas. En el análisis de las películas Sindicato de ladrones (1954) y Río Violento (1960), Shvarzman (1994, p. 134) investiga cómo el cineasta construyó y transmitió su propia historia desde el cine. Los temas políticos explorados en las obras de Kazan se consideran centrales para comprender el engendramiento de sus narrativas, ya que plantean la forma en que Kazan entiende y elimina lo real de sus películas. Considera  a Kazán una superviviente y sus películas no son más que la prolongación del ejercicio de sobrevivir a la historia y tratar de entender cómo lo hacen los hombres. A pesar de que hay afirmaciones de que fue un cineasta oportunista y cobarde por convertirse en anticomunista, su película Thieves of Syndicate, estrenada después del acuerdo de las delaciones, marca la cúspide de su carrera. 

Recapitular el pasado de Kazan nos permite identificar, antes del acuerdo de culpabilidad, el compromiso que tenía con los temas sociales con los movimientos de izquierda y sus obras corresponden a estos valores. Paradójicamente, sus películas realizadas después de las colaboraciones también reflejan sus decisiones frente a estos valores. Mientras Union Thieves plantea la defensa personal frente a los acuerdos de culpabilidad cometidos, ¡Viva Zapata! refleja el proceso de elaboración del cineasta para afirmarse públicamente como anticomunista en 1952. Pauly (1983) compara Kazán con el personaje de Emiliano Zapata, interpretado por Marlon Brando. Al igual que el cineasta, el líder revolucionario es un “hombre de conciencia individual”, ya que rechazó el poder cuando salió victorioso.

Las investigaciones ya realizadas sobre la vida y obra de Kazán instigan el análisis de las paradojas de una producción que se define como anticomunista y, sin embargo, visibiliza la historia de la Revolución Mexicana. ¿Sería posible percibir las imágenes de la película y la construcción del hecho histórico desde una perspectiva crítica a los discursos colonialistas y elitistas que configuran las identidades y luchas campesinas? ¿Se podrían percibir discursos políticos involucrados en la producción y que no reflejan las opciones ideológicas del director consideradas anticomunistas? Se ensaya una lectura reversa de la película, que está dedicada a comprender las ambivalencias de los discursos que conforman la versión del líder revolucionario que fracasa y las promesas ilusorias de una revolución interrumpida.

***

México, D.F., 1909. Una delegación de indígenas del estado de Morelos acudió al Capitolio para una audiencia con su presidente, Porfirio Díaz. La mencionada descripción en el prólogo de la película Viva Zapata (Elia Kazan, 1952) sitúa el momento histórico en el que el movimiento agrario liderado por Emiliano Zapata (Tierra y libertad), en el norte de México, visibiliza la lucha por el derecho a la tierra como génesis del proceso revolucionario. Los primeros planos muestran la dinámica de un gobierno dictatorial y el contexto de lucha entre clases sociales en el medio rural. Los llamados “indios”, que son campesinos, descendientes de poblaciones autóctonas, aztecas y mestizos, son registrados por soldados antes de ingresar al público. La escena hace evidente la relación de poder de los militares sobre los campesinos, lo que supone un régimen dictatorial y la inminencia de amenazas al entonces presidente Porfirio Díáz. Poco después de la entrada del dictador, un primer plano de la pintura de Porfirio Díaz en la pared fue visto por Zapata y sus compañeros. La mirada perpleja de los hombres supone una clara separación entre los campesinos, los obreros y el hombre que gobierna el país.

Zapata (Marlon Brando) comienza a hablar: “La tierra está rodeada y custodiada por hombres armados. Ahora están plantando caña de azúcar en nuestros campos de maíz”. “¿Tribunales?”, pregunta, en abierta oposición al presidente. Y añade: “¿Sabe de algún pleito por la tierra que ya haya sido ganado por gente del campo?” El presidente insiste en que los tribunales son el lugar para resolver estos problemas y que los agricultores deben tener paciencia. “Hacemos nuestras tortillas con maíz, no con paciencia”, responde Zapata. Díaz pregunta cómo se llama y frente a una lista con los nombres de los campesinos que tiene delante, circula “Emiliano Zapata”. La puesta en escena visibiliza el sentimiento de impotencia del revolucionario frente al dictador que puede dejar su nombre marcado para ser vigilado. Esta escena ha llegado a ser descrita como una forma de transferencia ideológica por el director que se alió con el marcatismo. En las siguientes secuencias, también podemos identificar algunas transferencias de la revisión crítica del cineasta en las actitudes del líder revolucionario en la dirección del desafío. Los preámbulos de Zapata lo llevan a actitudes intrascendentes. Destruye una ametralladora dirigida a personas en situación de vulnerabilidad. Luego arriesga su posición para defender a un niño que está siendo golpeado. Incluso atacó a los soldados para liberar a los campesinos. Sus actitudes impulsivas complican su posición como líder de un movimiento campesino. Este Zapata se muestra inseguro frente a su verdadero objetivo. El poder que se le atribuye en una causa revolucionaria no se conecta con sus verdaderos deseos. Declara: “No quiero ser la conciencia del mundo”. Aunque sus intenciones sean buenas, no son suficientes para cumplir las promesas de una revolución social. Zapata asume la lucha, pero falta la previsión y esto se traduce en el sufrimiento de los más cercanos a él que creen en la revolución. Estuvo a punto de caer en la trampa tendida por el líder de Madero para que depusiera las armas. Comete dos asesinatos que tienen impacto. Mata a su devoto amigo campesino Pablo por pasar información secreta. Asesina a su hermano Eufemio (Anthony Quinn) que comenzó a abusar de la gente y muere. Considera a Eufemio un traidor que usurpó las tierras de los campesinos. Las mismas tierras que en el pasado los llevaron a enfrentar al dictador Porfirio Díaz. Esta sucesión de acontecimientos pone a Zapata frente a sí mismo para cuestionar su propia postura. Luego pasa a una revisión de sus valores y se percibe a sí mismo como un traidor a sí mismo. Al lidiar con su propia sombra, se cuestiona a sí mismo y se siente indigno por el hecho de haber marcado el nombre de un campesino, tal como lo hizo Diáz con él en los primeros planos de la película. En ese momento, decide rechazar la presidencia y regresa a Morelos, la tierra que lo vio nacer. Zapata ya no quiere ser el líder ni involucrarse en la causa campesina. Ante su renuncia, Fernando (Joe Wiseman) organiza la reunión y Zapata termina siendo fusilado por el ejército que permanecía oculto a su llegada.   

***

¡Viva Zapata! reconstruye el momento en que el proceso revolucionario (1909) es una fase de transición en México, que marcará el fin del mandato del presidente Porfirio Díaz, quien estuvo en el poder entre 1876 y 1910 con la defensa de un proyecto positivista para gestionar la modernización en México. Al ser reelecto fraudulentamente como presidente en 1910, Díaz generó una revuelta de los opositores y en este escenario tenemos a Francisco Madero, como empresario y con el apoyo de una nueva élite económica en ascenso que tiene a Estados Unidos como nación modelo. Las demandas por mejores condiciones de trabajo en el campo y también las luchas de los trabajadores en el área urbana conforman un discurso nacionalista en oposición al gobierno de Porfirio Díaz. 

Zapata ocupa un lugar destacado en la historia. A través de él, los campesinos allanaron el camino en la Revolución Mexicana. Los campesinos de Morelos (donde nació) lo convirtieron en su jefe y recurrieron a él para que los guiara. Según Córdova (1994, p. 24), la revolución significó llevar a cabo una reforma agraria, devolviendo sus tierras a quienes habían sido desposeídos de ellas y distribuyéndolas a quienes no las tenían. Los derechos laborales también estuvieron en las agendas de la revolución. El propósito era destruir el sistema de privilegios de la sociedad porfiriana. De hecho, tras la caída de Porfirio Díaz en 1911, el movimiento reivindicó las promesas de la reforma agraria, entre otros temas que estaban en la agenda. En 1917 se promulgó una Constitución que trajo importantes lineamientos para la cuestión indigenista: la reforma agraria, la devolución de las tierras de las tribus indígenas que habían sido usurpadas y el permiso para las tierras comunitarias. Pero muchas de estas agendas no son viables. Durante el proceso revolucionario tenemos en primer lugar el proyecto burgués representado por Madero, en segundo lugar tenemos una revolución campesina popular, en el norte la de Pancho Villa que exigía la reforma agraria y la entrega de ranchos a los pobres, y en el sur se desarrolló el zapatismo. La revolución cuyo discurso se alinea con un gobierno que se define como progresista, pero que apunta a cambios desde arriba, que conducen al nacionalismo, a la mexicanidad, puede ser percibida en este contexto de crisis de una época y en la necesidad de mirar los proyectos de descolonización inconclusos. Estos momentos políticos son los pilares para las reflexiones sobre movimientos teóricos, como el movimiento zapatista, que se proyectan como un camino como una forma de “seguir siendo, sintiendo, haciendo, pensando y viviendo -decolonialmente- aunque sea bajo el poder colonial” (WALSH, 2014, p.10). Se presenta principalmente el zapatismo, tema central de la película, pero con el líder que fracasa y con un ejército desorganizado. Sin embargo, la narrativa de la película nos permite una lectura a contrapelo que nos pone en choque con discursos e imágenes que buscan la verosimilitud.

Elia Kazan en una larga entrevista con Michel Ciment (1985, p. 154) revela las influencias estilísticas de la película ¡Viva Zapata! y hace referencia a los álbumes História Grafica de la Revolución Mexicana, producido por la familia de fotógrafos Casasola. Las fotografías reproducen imágenes de los personajes, como la de Porfírio Díaz, tal como aparece en el cuadro. En otros momentos de la película, en este mismo lugar, la imagen será reemplazada por sucesoras, simbolizando los cambios de gobierno durante la Revolución Mexicana. Con la caída de Díaz, Francisco Madeiro entra en escena, luego de ser asesinado, la imagen del General Huerta ocupa el cuadro hasta que será destruido cuando Pancho Villa se convierta en presidente. Kazan consideraba a los Casasola como excelentes fotógrafos que contenían los documentos más completos sobre una guerra que jamás había visto. Para él, los fotógrafos que tomaron estas fotos y que supieron capturar lo que Cartier-Bresson llama “el momento decisivo”, el momento preciso en el que algo está en su punto más significativo. La elección del cuadro que compone la escena en la que los campesinos quedan perplejos no es fortuita. El primer plano de la imagen de Díaz monumentaliza su figura y resalta los privilegios del dictador. Incluso escenas enteras se inspiraron en las fotografías de los Casola.

“Algunas de estas fotos de terror son arquetípicas (…) Fue una revolución mostrar eso y poner las cosas en perspectiva. Estas fotos me ayudaron mucho, e incluso las imité, incluso con perfecta precisión en algunos casos. Una escena, en particular, en la que Pancho Villa y Zapata se encuentran en la Ciudad de México, donde son fotografiados en una habitación, rodeados de sus subordinados y partidarios. Lo reproduje exactamente. Les pedí a los extras que hicieran exactamente el mismo maquillaje que las personas de la foto y puse a todos en la misma posición. Hice muchas sesiones con la foto en la mano; Fue un tour de force para recrear ese momento de esta historia de una manera auténtica. Eso empujó muy bien. Estas fotos a menudo me estimulaban para otros momentos de la puesta en escena. Hubo, por ejemplo, el asesinato de Madero a la luz de los faros de los coches. Ese fue un estímulo estilístico muy útil para hacer esta película”.

Destacamos la alianza entre Kazan y el guionista John Steinbeck, marcada por el entusiasmo de hacer una película que narra los reveses de una revolución y el fracaso de su líder. Ambos eran hombres de izquierda que cortaron lazos con las posiciones políticas con las que se identificaron en el pasado. Se dieron cuenta del poder de una película que narraría la historia de Zapata, como un personaje histórico y experimentaron con la alteración de las características del revolucionario y la historia en torno a la revolución. A finales del verano de 1948, Steinbeck realiza un viaje a México para desarrollar cuestiones precisas en el guión y analiza la vida en el pueblo de los campesinos mexicanos. Kazan tenía la intención de filmar en México e incluso conoció a Gabriel Figueroa, reconocido por sus imágenes monumentales en el cine mexicano. Figueroa no aceptó porque no se identificaba con el proyecto de la película sobre Zapata y no creía que un extranjero pudiera hablar de la revolución que se dio. Ante el desacuerdo, Kazán renunció a filmar en México.

Llaman la atención las imprecisiones históricas, el estilo de Zapata interpretado por Marlon Brando y la forma en que se desarrolla su romance con Josefa (Jean Peters), ya que el líder revolucionario estaba más interesado en su vida personal y su matrimonio. ¡Viva Zapata! parece repetir el mismo esquema narrativo de la película Enamorada (Emiliano Fernandes, 1946). Al igual que Beatriz (María Félix), Josefa es la personificación de la mujer burguesa y malcriada que se enamora del combatiente de la Revolución Mexicana y se convierte en soldadera, nombre que recibe las mujeres que acompañan a los militantes, muchas de las cuales también son combatientes. Aunque las soldaderas aparecen en la película, se presentan sin la importancia que tuvieron en la historia de la Revolución Mexicana y se señalaron muchas fallas en las recreaciones del ejército campesino. El hermano de Zapata, Euphemio, no era un libertino como el personaje de Anthony Quinn. En la historia, Madero en realidad conspiró para derrotar a Zapata y envió a Huerta a capturarlo. Sin embargo, aunque hay un Pablo que Zapata envió a Madero, no hay ninguna referencia a que fuera un noble campesino. Otra imprecisión es la construcción del personaje Fernando y sus principios. Es importante recordar que, en el pasado real, Emiliano Zapata no mató a su hermano. La película pone en cuestión el costo del compromiso revolucionario y la fatídica traición final. Zapata anhela el refinamiento y se descubre como el líder de una insurrección campesina que debe negar el lado de sí mismo, y es un “hombre de conciencia individual” que anhela el refinamiento. Alejado de la naturaleza de un líder revolucionario, renuncia al poder que ha conquistado.

Ana Daniela De Souza Gillone

CACOFF, León. Gabriel Figueroa: el maestro de la mirada. São Paulo: Edición del 19º Festival Internacional de Cine, 1995.

CIMENT, Michel. Elia Kazan por Elia Kazan. Madrid: Fundamentos, 1998.

PAULY, Thomas H. Odisea americana: Elia Kazan y la cultura americana, tapa dura, 1983.

SCHVARZMAN, Sheila. Como el cinema escreve la historia : Elia Kazan y la América, 1994.

ZANIOLO, Bruno Gavranic. “Sindicato de ladrones”: el método como campo de disputa en Hollywood/ Bruno Gavranic Zaniolo. Coordinación: Mayumi Ilari, Daniel Ferraz. – São Paulo: Pimenta Cultural, 2023.