Filmada a mediados de la década de 1950, On the Waterfront es uno de los títulos más valiosos de la filmografía de Elia Kazan y también uno de los más destacados (aunque no necesariamente de los mejores) en ese decenio en el panorama del cine norteamericano, tanto por razones estrictamente fílmicas, como por otras ajenas a la película propiamente tal, pero que se insertan en el tejido intertextual, aquellas que provienen del medio periodístico y de los hechos allí consignados. 

A propósito de lo último, menciono de manera simplemente referencial y muy breve, porque no es el objeto de este texto, los antecedentes que vincularon a Kazan con la persecución ejercida en contra de los profesionales de Hollywood supuestamente vinculados al Partido Comunista y a las actividades “antiamericanas”. Y el desempeño de Kazan en ese proceso, en el que llegó a denunciar a algunos de sus colegas con la intención de exculparse de las acusaciones que se le hacían. On the Waterfront ha sido leída, con esos antecedentes, como una “justificación de la delación”. Si hay algo de eso, no es mi intención aportar en esa línea de interpretación, pues me interesa centrarme en otros aspectos más puntuales de la película que encuentro especialmente relevantes: la sedimentación de la estética asociada al film noir, la culminación de la metodología del Actors Studio, la decantación de la imagen en blanco y negro, la propensión barroca del realizador, la acentuación de un drama de conciencia social, el timbre lírico y la afirmación de la autoría o de un estilo de marcados acentos personales en el marco de la cinematografía estadounidense en el periodo de los años cincuenta.

La sedimentación de la estética del film noir

Panic in the Streets es, sin duda, el film de Kazan que en mayor medida se acerca a los lineamientos del relato noir, aunque no de modo canónico: la investigación, el entorno urbano, la dinámica del thriller están allí, pese a que carece de otros componentes propios del subgénero, empezando por la caracterización del protagonista, más afín a la vertiente de investigación policial, sin las “manchas” de los investigadores habituales, o de las femmes fatales del film noir propiamente tal. En cambio, On the Waterfront no se ofrece, en ningún sentido, como un film noir, pues es un relato de estibadores amenazados por una mafia sindical, una historia de amor entre seres marginales y un drama social con aristas criminales ajeno a la dinámica propia de los esquemas narrativos por los que transitan los relatos que se adhieren a lo que, a estas alturas de lo escrito sobre el tema, podría considerarse la “ortodoxia” (siempre relativa) de la vertiente del subgénero noir.

No obstante, el registro de los ambientes urbanos y, sobre todo, portuarios, el diseño de los personajes, los climas cargados, las tensiones que se suceden, remiten a una línea expresiva que en ese momento ya tenía una fértil andadura. Incluso, el séquito de Johnny Friendly (Lee J. Cobb) tiene todas las características de los mafiosos de los films gangsteriles. (1) Por lo que no es posible una comprensión del film ajena a esos antecedentes.

No para “convertirlo” en un film noir, que no lo es, sino para apreciarlo como una expresión que se sedimenta en un caudal que se fue formando en las imágenes de Citizen Kane, The Strangers, The Killers, White Heat, Sunset Boulevard, The Asphalt Jungle,  The Big Heat, por señalar algunos de los títulos señeros, que tampoco pertenecen todos, stricto sensu, al universo de la corriente noir, pero que son precursores (Citizen Kane, por ejemplo) o muy cercanos a ella (Sunset Boulevard).

Entendida como una sedimentación si se quiere libre y flexible de una estética que se fue forjando a lo largo de 15 años (si no más), el relato posee los componentes de perfil de individualidades, entorno social, violencia latente o manifiesta e incluso de tratamiento audiovisual en los que parecen decantarse las fuentes de subgénero. No con la intención de ubicarse en el límite o la frontera del subgénero, donde difícilmente podría ser situado, sino para constituirse en una obra autónoma que, para decirlo en una expresión que se suele usar mucho en estos tiempos, dialoga con la estética noir, apuntando en una dirección propia. Dialoga porque se puede confrontar con ella sin integrarse en sus meandros narrativos, y haciendo válida su inscripción en una propuesta autónoma que bebe de varias fuentes, pero alcanza una identidad diferenciada como un drama social y una peculiar historia de amor.

La culminación de la metodología del Actors Studio

Nunca como en On the Waterfront se dieron cita actores y desempeños en los que el sello del Método se mostrara de modo tan intenso. Marlon Brando era ya una de las figuras representativas de ese estilo interpretativo, y a él se sumaron otros dos que pasaron por la célebre escuela que tuvo en Kazan y en Lee Strasberg a sus pilares, y que fueron Karl Malden y Rod Steiger. Lee J. Cobb no pasó por el Actors Studio, pero se desempeñó a menudo como si fuera un aprovechado egresado de esa escuela y lo demostró más que nunca en esta cinta. (2)  En tal sentido, lo que encontramos aquí es una suerte de destilado de las técnicas interpretativas de una escuela de enorme influencia en el cine de Hollywood a partir de la década de 1950.

Mientas que Brando y Steiger se decantan por una actuación “interiorizada”, con algunos tramos de furia, Malden y Cobb son la irrupción vehemente del cuerpo y del rostro de manera casi ininterrumpida.  Eva Marie Saint, en cambio, matiza las aristas más acusadas del Método, y opera un tanto, sino como la antítesis interpretativa de los anteriores, sí como la versión mesurada de esos procedimientos interpretativos y, en todo caso, es casi una contraparte en la diégesis del film de la tensión  o alteración que domina a los mencionados, aunque no deja de participar de ese estado de ansiedad que predomina en el relato.  Incluso podríamos decir que la cercanía de Eva Marie Saint domeña un tanto (no mucho, desde luego) la actuación de Brando en las escenas intimistas. Algunas escenas son especialmente reveladoras de ese talante: una de ellas es la de la pareja de hermanos Malloy, Terry (Brando) y Charley (Steiger), en el interior del vehículo, en uno de los tramos más cargados dramáticamente en el film ; y otra la del paseo por el muelle de Terry y Edie Doyle (E.M. Saint), en la que Terry/Brando recoge el guante que se le cae a Edie, y sin entregarlo de inmediato, juguetea un tanto con él. Mientras la primera está puntuada por las variaciones luminosas que se proyectan sobre los hermanos en un encuentro con los personajes en estado de tirantez, la segunda encuentra a la pareja relativamente distendida, pese a que las líneas de composición de los encuadres tienden a la agudeza visual dominante en el film.

La decantación de la imagen en blanco y negro

El blanco y negro se veía en esos años en vías de ser desplazado por el color en la producción mayoritaria de Hollywood. Es por eso que, aunque no lo fuera intencionalmente, On the Waterfront aparece casi como una reivindicación de ese formato apoyado en los llamados colores neutros, o también tonos de color, en tiempos de cambio. Aunque es verdad que las representaciones del “realismo social” seguían asociadas al blanco y negro, y lo seguirán por algunos años, estas alcanzan aquí un grado de estilización mayor que en otros relatos de ambientación citadina, marcando una distancia con los parámetros realistas propiciados por los escenarios, la identidad obrera y el marco social en su conjunto. Porque es claro que aquí no se trata de un mero registro en blanco y negro, sino de una elaboración particular de este procedimiento visual, que se diferencia, por ejemplo, del aplicado en Boomerang y en Panic in the Streets, que muestran un lado “documentalista” que no tiene en la misma medida On the Waterfront, aunque está filmada parcialmente en escenarios de New York y New Jersey y  sin que haya de ningún modo un empleo neutro o impersonal de la imagen en blanco y negro, sino, por el contrario, un  empleo muy deliberadamente expresivo de ese registro visual. Cabe aclarar, asimismo, que la fotografía de Boomerang y Panic in the Streets no es, tampoco, impersonal, pero carece de las acentuaciones neoexpresionistas de On the Waterfront.

La conducción fotográfica a cargo de Boris Kauffman, hermano de Dziga Vertov, y director de fotografía de las películas del francés Jean Vigo y de otras dirigidas por Kazan y Sidney Lumet, le aporta a las imágenes un coeficiente de refinamiento visual, aun cuando lo representado esté ausente de la menor elegancia o distinción. Con lo que se demuestra que una imagen visualmente elaborada y en tal sentido “distinguida” no es incompatible con el realismo incluso brutal de los acontecimientos mostrados ni constituye una “traición” a los postulados de la representación. No es una imagen afectada o relamida, sino expresiva o elocuente, en el sentido intencional o deliberado del término.

La propensión barroca

Kazan era uno de los cineastas enfáticos en el cine norteamericano de los cincuenta, junto con Robert Aldrich,  Orson Welles -desde luego, aunque con escasa producción en su país en esos años-, Martin Ritt y John Frankenheimer; Nicholas Ray y Richard Brooks, algo menos.  No sería correcto caracterizar el estilo visual de Kazan como barroco, pero si en alguna película se acercó más a ello es en On the Waterfront.  En buena medida, la composición del film se orienta a la acentuación de las perspectivas visuales, de las atmósferas opresivas, de las líneas de composición afiladas, de la acumulación de personajes o de volúmenes en el campo visual, de la contundencia de los cuerpos y de tensión nerviosa.  Además de un montaje que contribuye al refuerzo de esa carga visual proporcionada por el encuadre, a lo cual se suma asimismo tanto el registro oral como los sonidos y la música de Leonard Bernstein en su primera composición para el cine; excesiva, hay que decirlo, en sus acordes, que suelen reforzar en demasía el carácter dramático o aún patético de las escenas principales.  

Es una modalidad de la propensión barroca que albergan algunas películas norteamericanas de temática criminal o social, y que se diferencian de otras modalidades, pues el tratamiento barroco en el cine admite diferencias a veces muy marcadas de acuerdo a las épocas y circunstancias, así como a las cinematografías y a sus individualidades creadoras.

La conciencia social

Pese a su controvertida participación en el penoso asunto de los juicios en contra de los infiltrados de Hollywood, la obra de Kazan se integra en la línea “liberal” del cine de Hollywood, especialmente desde los años cincuenta. Él mismo se definió más de una vez como un marginal. Atraído por personalidades individualistas o voluntaristas, casi siempre fracasadas en sus intentos por sobresalir, destacar o alcanzar logros propios, se perfila desde allí una mirada solidaria con esos seres, así como crítica ante las instituciones o entornos sociales. Ya desde sus primeras películas de los años cuarenta se advierte una inclinación por los temas de resonancias polémicas en la línea de los social problem films (el antisemitismo en La barrera invisible, el racismo en Pinky, la intolerancia social en Bumerang) y la posición del realizador es siempre empática hacia aquellos que resultan víctimas o discriminados. En el film que comentamos el personaje central no es una víctima como podrían serlo otros (los mismos asesinados en el curso del film), pero se adhiere a las características de aquella casi al extremo del martirio en la golpiza final que recibe.

En On the waterfront ese componente social está presente a lo largo de todo el relato, pero se manifiesta especialmente en términos de “conciencia activa” en las incertidumbres del protagonista, Terry Malloy , acicateado por un lado debido a la atadura a su hermano y la estructura criminal de su entorno; y, por otro, al llamado de los “justos” y de su propia conciencia. 

El timbre lírico

No obstante, y pese a su lado exaltado predominante, On the Waterfront despliega sus mejores momentos en las escenas en las que sentimientos de desvalidez afectiva se trasuntan en los encuentros de la pareja que forman Terry y Edie, o en la de Terry y su hermano en el auto. Corresponden, además, con los momentos en que el cine de Kazan alcanza sus picos creativos, que no están tanto en el orden de la exaltación, por más que esta se haga notar en mayor medida, sino del lirismo que se concentra en ciertos tramos.  Véanse, por ejemplo, las escenas intimistas de East of Eden, Baby Doll, Wild River, Splendor in the Grass, America America.   Allí es donde se revelan los repliegues en que los personajes encuentran sus estados de gracia. 

Eso no significa que el componente de impugnación, de denuncia desbalancee el relato, como sostienen Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon, porque éste se edifica con fuerza e incluso furia, aunque sin alcanzar, repetimos,  el impulso creativo de las escenas de intimidad. Al respecto, Tavernier y Coursodon afirman lo siguiente: “Lo que predomina en esta película es la disonancia, el exceso, la inestabilidad, la huida o el miedo ante la realidad, el despeñamiento de los sentimientos… Su dirección pone de manifiesto sentimientos confusos donde prima la angustia, la inquietud, la culpabilidad, la mentira, revela las consecuencias sin analizar las causas, arrastrándonos a un terreno constantemente minado y creando, de rechazo, esos extraordinarios oasis, esos emocionantes momentos de reposo, escenas de amor o de respiro, donde personajes y autor recuperan el aliento, reanudan su respiración”. (Tavernier y Coursodon (1997) 50 años de cine norteamericano. Tomo 1. Madrid: Akal)

La afirmación de la autoría

Desde A Streecar named Desire, Kazan se perfila como un autor, en tanto poseedor de un universo y un estilo identificables, lo que en propiedad no había sido en sus seis primeras películas, por más méritos que algunas de ellas, y especialmente Pánico en las calles, posean. En una década donde la autoría de algunos cineastas clásicos y de otros con menor andadura se manifestó de un modo notorio y menos “invisible” de lo que había podido ser en tiempos previos, aunque sin perder una cierta mesura y contención  (Hitchcock, Ford, Hawks, Vincente Minnelli, Douglas Sirk, Nicholas Ray, Anthony Mann, Joseph L. Mankiewicz, Otto Preminger), Kazan la hizo presente de una manera ostensible,  en On the Waterfront, sin que la película acceda a la excelencia que ostentan Esplendor en la hierba y  América, América en su filmografía. Frente a un menor grado de exposición de recursos y procedimientos expresivos propio de los cineastas mencionados en función de sus narraciones y resonancias semánticas, los que administra Kazan en On the Waterfront se alinean con las propuestas más exigentes en términos de dispendio audiovisual. No llega a las alturas de Citizen Kane, pero afirma una identidad expresiva en que la autoría se hace patente de un modo categórico, esa a la que se aproximan otras incluso propuestas más radicales de esos años en el marco del cine de Hollywood: The Night of the Hunter (Charles Laughton, 1955) o Touch of Evil (Orson Welles, 1958), por ejemplo, relatos en los que campean el mal y la perversión. 

Isaac León Frías

(1) Tanto de aquellos que tienen su mejor época en los años treinta, como los que reaparecen en los films de la vertiente noir. El mismo Kazan señala “El primer paso dentro de la vida de la clase obrera fue dado por las películas de gangsters. Era la primera mirada desde abajo…Hollywood no mostraba historias de amor entre obreros sino en las películas de gangsters. (Ciment, M., 1974 ), Kazan por Kazan. Madrid: Fundamentos) P. 164-165

(2) Otros representantes del Método que actuaron bajo la conducción de Kazan fueron James Dean, Julie Harris, Montgomery Clift, Jo Van Fleet, Robert De Niro, Jack Nicholson, Warren Beatty (estudió con Stella Adler, muy cercana al Método), Pat Hingle, Barbara Loden, Lee Remick, Carrol Baker, Eli Wallach, Kim Hunter y la misma Eva Marie Saint (alumna de Stella Adler).  Antes de El tranvía llama dos veces, los intérpretes del Método estuvieron prácticamente ausentes de los films de Kazan.