Preâmbulo

O que o rosto expõe e revela não é algo que possa ser formulado em proposições com sentido nem é um segredo condenado a permanecer para sempre incomunicável. A revelação do rosto é a revelação da linguagem em si mesma. Tal revelação, portanto, não tem nenhum conteúdo real e não diz a verdade acerca deste ou daquele estado do ser, acerca deste ou daquele aspecto dos seres humanos e do mundo: é apenas abertura, apenas comunicabilidade.¹

Ser apenas abertura, apenas comunicabilidade, abre o rosto para aquela que é considerada por Giorgio Agamben a dimensão mais própria do ser humano – a dimensão do ethos². O rosto não se exaure no campo ontológico, uma vez que possui um significado ético, compreendido através da imaginação de «uma vida em que a ‘vivibilidade’ jamais se exaure num ‘vivido’, mas conserve em todo momento a sua potência de viver».³ A possibilidade de uma abertura para a ética e, consequentemente, para a política, para Agamben ambas pertencentes rosto, contém uma outra incomensurável abertura: para o exterior, para o outro, para o mundo: «O meu rosto é o meu exterior. (…) E só onde encontro um rosto é que encontro uma exterioridade e me acontece um fora».⁴

A simultaneidade atribuída pelo filósofo ao rosto, «o rosto é a simultas [estar em comunidade/estar em simultâneo]»⁵ é o princípio da constituição do rosto-comunidade ou de uma comunidade de rostos, na qual nenhum é mais verdadeiro do que o outro. 

Prescrição

Sê apenas o teu rosto. Vai até ao limiar. Não permaneças o sujeito das tuas propriedades ou faculdades, não fiques por baixo delas: antes, vai com elas, nelas, para além delas.⁶

Do cinema enquanto rosto 

Cinema-Rosto – Olhar, Memória, História

Jacques Aumont, na obra Du Visage au Cinéma (1992), toma o rosto como conceito privilegiado para olhar a história do cinema: «Em toda esta história, o rosto é o ponto de partida e a âncora. Tanto se representou apenas para representar o rosto do homem».⁷ No final do séc. XX, Jean-Luc Godard e o seu filme (as suas) Histoire(s) du cinéma (1988-1998) mostram-nos que não é possível olhar a história do cinema sem olhar a História do século que o atravessa, que o cinema não se pode olhar a si mesmo sem no seu rosto ver e reconhecer a sua relação com a História. Uma relação cujo princípio ético, para Rancière de «presença no presente»⁸, sofreu «uma dupla falência: a falência do cinema a respeito do seu século, derivada de uma falência do cinema a seu próprio respeito»⁹, tendo, por isso, falhado o encontro do cinema com a história do seu século.¹⁰ A primeira acontece entre 1939 e 1945: o cinema, cuja tarefa D. W. Griffith epigrafou nas palavras «A tarefa que estou a tentar cumprir é, acima de tudo, dar a ver»¹¹, fechou os olhos (esse gesto no limiar do intolerável de Edmund no final de Germania Anno Zero, (Alemanha, Ano Zero, 1948) de Roberto Rosselini) à Shoá. Para Godard, e segundo Rancière, «[o] cinema deveria ter estado presente em Auschwitz, porque a sua essência é precisamente essa: estar presente».¹² A segunda diz respeito à cedência do cinema à indústria mercantilizante de intrigas e sonhos em que se tornou Hollywood – ou tê-lo-á sempre sido?

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No cinema, um cinema que perdeu a sua infância tenta de imediato reclamar o que perdeu e documentá-lo.

A reformulação do segundo aforismo de Notas sobre o gesto, de Agamben, – «No cinema, uma sociedade que perdeu os seus gestos tenta de imediato reclamar o que perdeu e documentá-lo»¹³ – serve-nos para dar conta de divisão operada por Deleuze entre o cinema do antese o cinema do depois da Shoá. Foram precisos onze anos para que essa tentativa conhecesse a sua justa primeira expressão cinematográfica – Nuit et Brouillard (Noite e Neblina, 1956), de Alain Resnais. 

Uma nova ética inicia-se com este filme. À tarefa primordial do cinema de dar a ver vinculava-se a questão fundamental de como dar a ver – Como mostrar? Como pode o cinema permitir que o real se mostre a si mesmo, com que o real «inexprimível» se mostre? 

Aquando da estreia de Hiroshima mon amour (Hiroshima, Meu Amor, 1959) no festival de Cannes, numa mesa-redonda dos Cahiers du Cinéma, à pergunta de Jacques Doniol-Valcroze – «Moralmente ou esteticamente?» – Godard respondia – «É a mesma coisa. O travelling é uma questão de moral». A comunhão da ética e da estética – o «dogma de carteirinha, o axioma que não se discutia, o ponto limite de todo debate» de Daney¹⁵ – implicava as formas do cinema, sem se deixar cair num esteticismo pura e excessivamente formal, no gesto de mostrar e não na representação. Apenas porque se circunscreve o cinema a um de dois regimes, o representativo ou o estético¹⁶, se coloca a questão sobre dos limites da representação ou do irrepresentável. Foi Daney na entrevista a Serge Toubiana de 1991, publicada na obra Persévérance (1994), quem melhor sintetizou essa diferença radical entre mostrar e representar: 

O cinema não é uma técnica de exposição de imagens, mas uma arte de mostrar. E mostrar é um gesto, um gesto que obriga a ver, a olhar. Sem esse gesto, nada mais há do que representação.¹⁷

É também desse gesto que resulta a diferença entre o filme de Claude Lanzmann, Shoah (1985), para quem nenhuma representação dos campos de morte é possível ou permitida, e o de Resnais, que mostra, «julga o que mostra, e é julgado pela forma como mostra».¹⁸ Por outras palavras, o que Rivette renunciava era, finalmente, a neutralidade da estética. Por isso, o realizador considerava que a importância do filme não reside tanto nos documentos históricos que apresentava, mas na montagem que os mostrava. Uma montagem-morte (e não apenas uma imagem-morte), porque a morte é, para Rivette, uma dessas coisas que só podem ser abordadas no temor e no terror. Uma montagem-morte que, em última instância, revelava o que restava da humanidade – a aparição por entre os escombros o seu rosto abismado e desfigurado. E nele o cinema descobria que nenhum filme pode por completo substituir a memória, a nossa péssima memória que a àgua fria e opaca escondia junto com os cadáveres.  

Se, para Godard, a ausência do cinema durante a Segunda Guerra Mundial significava a perda da sua infância, o fracasso do seu propósito de presença no presente identificado por Rancière, para Daney, a ausência do cinema na Guerra da Argélia instaurava a dúvida insuperável sobre a representação da História, da qual re-nasce o cinema enquanto gesto de mostrar. No re-nascimento, o gesto de Edmundo devém um esfregar de olhos «como quem acaba de despertar do sono, como o cinema aprende de novo a ver».¹⁹

***

Excurso às lágrimas ocultas da História 

Por baixo de cada um destes rostos há uma memória. E onde nos querem fazer crer que se forjou uma memória colectiva, há mil memórias de homens que levam consigo as suas lágrimas pessoais na grande lágrima da História.²⁰

Ontem, hoje e amanhã, houve, haverá, há neste preciso momento, / pessoas cuja história, que já nem sequer tem H maiúsculo, que a história abateu, pessoas que estavam ali à espera, amontoadas para serem mortas, espancadas, ou passarem fome, ou que caminham sem saber para onde vão, em grupo ou sozinhas. / Não há nada a fazer. É obsessivo e eu sou obsessiva. / Apesar do violoncelo, apesar do cinema. / Uma vez terminado o filme, disse a mim própria: Então era isso. Mais uma vez.²¹

Histórias do cinema para a escuridão do tempo

Histoire(s) du cinéma é a derradeira tentativa de Godard de reconquistar e devolver ao cinema a infância perdida entre 1939-1945. Reconquistar e devolver a infância significa, em última instância, trazer a presença do cinema ao presente. E fá-lo, segundo Rancière, através de dois olhares de criança, o de Edmund de Germania Anno Zero e o de Gelsomina de La Strada (A estrada, 1955), de Federico Fellini, nos quais renasce o cinema «para os seus poderes e os seus deveres de ver»²², de, portanto, mostrar. Esse renascimento de que fala Rancière é provocado pela montagem, que se tornou, se não antes, por certo com Nuit et Brouillard, «para utilizar um termo de Lapoujade […] ‘mostragem’ [‘montrage’]»²³ e, por isso, continua, «já não pergunta como se encadeiam as imagens, mas ‘o que é que a imagem mostra?»²⁴ O que ela mostra é, de acordo com Godard, o que a montagem faz ver (fait voir).²⁵

Pela montagem, Godard alcançou a libertação da «rigidez mítica das imagens», cujo ponto de partida Agamben encontra na proposta deleuziana de que «a imagem não é mais imóvel».²⁶ Nesse sentido, Histoire(s) du cinéma junta-se às pinturas Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, e As Meninas, de «fragmentos de um gesto ou como fotogramas de um filme perdido, apenas nos quais reconquistariam o seu verdadeiro sentido».²⁷ A partir do estatuto de mobilidade que, segundo Deleuze, a modernidade conferiu à imagem, concretiza-se a passagem da imagem ao gesto. Uma vez abandonada, deixamos de ter imagens e ficamos apenas com os gestos. Se olharmos para o cinema, sobretudo para a montagem, consideramos que esta última seria a responsável pela passagem da imagem ao gesto e o cinema, em última instância, o responsável por «reconduzir as imagens à casa do gesto».²⁸ Com efeito, trata-se, como aponta Rancière, «de transformar a sua natureza de imagens», ultrapassando a estética para se inscrever na ética e na política a partir da ontologia. A transformação desdobra-se em dois procedimentos por Agamben considerados como as condições transcendentais da montagem: a interrupção e a repetição.²⁹

Em que consiste o acto de montar? Didi-Huberman alerta-nos para o facto de que unir, colocar lado a lado, não significa que a montagem assimila ou assemelha.³⁰ Montar e, no caso das Histoire(s) du cinéma, re-montar é uma acção sobre e com o tempo, razão pela qual essa relação entre montagem e tempo (ou duração) não é de similitudo (semelhança), mas de simultas (simultaneidade). Não apenas entre duas imagens, mas simultaneidade entre passado e presente que caracteriza, através da repetição e interrupção, uma «temporalidade messiânica»³¹, e não profética como Rancière fez crer.³²

Eis a tarefa messiânica que Histoire(s) du cinéma devolve ao cinema: a possibilidade do passado se repetir, isto é, de ser presença no presente, uma impossibilidade que o cinema realiza. Porquê pela repetição e não pelo movimento? Porque o gesto repetido não é idêntico, segundo a interpretação de Agamben de autores como Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, e Gilles Deleuze, claras influências na ideia de repetição invocada por Agamben. Pelo contrário, ele reporta sempre a uma mudança temporal. A repetição inscreve no presente a possibilidade do que foi ser novamente: «Repetir algo é torná-lo possível de novo»³³, é apresentar no presente o que é ausente por natureza, o passado. Neste sentido, semelhante ao que acontece na imagem-movimento, o passado e o futuro coexistem com o presente, o passado e o futuro existem simultaneamente no interior do presente, agem sobre ele, formando uma unidade indiscernível no intervalo entre o real e o possível. A memória desempenha um papel fulcral neste processo, porque, a partir dela, o passado reemerge no presente, transformando «o real no possível e o possível no real».³⁴ No espaço intermédio entre o real e o possível, acto e potência, situa-se o cinema enquanto gesto e o passado mostra-se presente. Só assim os filmes podem olhar a nossa infância, como profetizou Jean-Louis Schefer, em L’Homme Ordinaire Du Cinéma (1980), e a História «liberta do puro passado (esse absoluto, essa abstracção) nos ajuda a abrir o presente do tempo».³⁵

A escolha do vídeo como o dispositivo de Histoire(s) du cinéma concretiza a abertura do presente do tempo acompanhada por uma dupla análise do realizador: a primeira diz respeito ao próprio médium cinematográfico. Ao contrário de Le Mépris (O Desprezo, 1963), o artifício que nos permite falar de um meta-cinema já não é apenas aquele que se mostra enquanto tal, exibindo os meios e os procedimentos da sua produção, mas é também em Histoire(s) du cinéma fazer cinema com as imagens do cinema³⁶ e, desse modo, pensar, e já não apenas mostrar, o cinema através do cinema. Nesse sentido, a outra face da análise godardiana encontra no vídeo uma potência crítica que convoca o passado em simultaneidade com o presente ao seu tempo, que convoca o cinema ao seu presente. Para Didi-Huberman, «trata-se, no paralelismo das imagens de arquivo e das marcas do presente, de convocar um tempo crítico – ao estilo de Brecht – propício, não à identificação, mas à reflexão política».³⁷ Não obstante, o filme de Godard não se esgota nessa reflexão, aliando à função política de viés iminentemente crítico a função poética.³⁸

Um poema para o fim dos tempos, para o fim do cinema?

Em Dans le noir du temps (2002), Godard aparenta confirmar o cariz escatológico consensualmente atribuído a Histoire(s) du cinéma. Com recurso ao mesmo dispositivo e aos mesmos procedimentos estético-formais do último, a curta-metragem Dans le noir du temps é um poema a onze versos: «os últimos minutos da juventude» / «os últimos minutos da coragem» / «os últimos minutos do pensamento» / «os últimos minutos do imprescritível» / «os últimos minutos do amor» / «os últimos minutos do silêncio» / «os últimos minutos da história» / «os últimos minutos do medo» / «os últimos minutos do eterno» / «os últimos minutos do cinema» / «a última visão». Perante os versos, entre eles as imagens, uma vez mais repetidas, atingem a interrupção última – a do poema e a da vida. Na poesia, a interrupção diz-se caesura, uma pausa que interrompe a métrica de um verso. Dois poetas, Hölderlin, para quem a caesura, isto é, a fissura entre o sentido e o ritmo,permite a aparição da palavra e da representação, e Paul Valéry, cuja definição de poema como «uma hesitação prolongada entre o som e o sentido»³⁹, servem de inspiração a Agamben para definir o cinema, ou «um certo tipo de cinema», como «uma hesitação prolongada entre a imagem e o sentido»⁴⁰, na qual o tempo, «o que resta do rosto»⁴¹ prolonga os últimos minutos não do fim, não da morte, mas do porvir ainda invisível, ainda indizível, que é o único cinema de Godard. Enfim, a profecia do cinema reconquistada, a infância do cinema reconquistada. 

***

À prescrição de Agamben, 

Sê apenas o teu rosto. Vai até ao limiar. Não permaneças o sujeito das tuas propriedades ou faculdades, não fiques por baixo delas: antes, vai com elas, nelas, para além delas⁴²,

o imprescritível de Godard,

VIVRE SA VIE

O rosto que resta «quando o cinema esqueceu e destruiu tudo».⁴³

Cátia Rodrigues

1. Giorgio Agamben, “The Face” in Means Without End: Notes on Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis 2000A, p. 92; ↩︎
2. Giorgio Agamben, “Notes on Gesture” in Means Without End: Notes on Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis 2000A, p. 58; ↩︎
3. Giorgio Agamben, “Per un’ontologia e una politica del gesto” in Giardino di studi filosofici, Quodlibet, Macerata 2018, p. 5; ↩︎
4. Giorgio Agamben, “The Face” in Means Without End: Notes on Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis 2000B, pp. 98-99; ↩︎
5. Ibid.: 98; ↩︎
6. Ibid.: 99; ↩︎
7. Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Editions de l’Etoile/Cahiers du cinéma, Paris 1992, p. 15; ↩︎
8. Jacques Rancière, A Fábula Cinematográfica, Orfeu Negro, Lisboa 2014, p. 299; ↩︎
9. Ibid.: 29; ↩︎
10. Ibid.: 279; ↩︎
11. Abílio Hernandez Cardoso, Dar a ver o que nos cega, Edições 70, Lisboa 2019, p. 15; ↩︎
12. Jacques Rancière, A Fábula Cinematográfica, Orfeu Negro, Lisboa 2014, p. 296; ↩︎
13. Giorgio Agamben, “Notes on Gesture” in Means Without End: Notes on Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis 2000A, p. 53; ↩︎
14. In Nuit et Brouillard, de Alain Resnais; ↩︎
15. Serge Daney, Persévérance. Entretien avec Serge Toubiana. P.O.L éditeur, Paris 1994, p. 10; ↩︎
16. Jacques Rancière, A Fábula Cinematográfica, Orfeu Negro, Lisboa 2014, p. 54; ↩︎
17. Serge Daney, Persévérance. Entretien avec Serge Toubiana. P.O.L éditeur, Paris 1994, p. 78;  ↩︎
18. Jacques Rivette, “De l’abjection”, Cahiers du cinéma, 120, 1961, p.54; ↩︎
19. Jacques Rancière, A Fábula Cinematográfica, Orfeu Negro, Lisboa 2014, p. 301; ↩︎
20. In Sans Soleil (1983), de Chris Marker; ↩︎
21. In D’Est, au bord de la fiction (1995), Chantal Akerman; ↩︎
22. Jacques Rancière, A Fábula Cinematográfica, Orfeu Negro, Lisboa 2014, p. 301; ↩︎
23. Gilles Deleuze, A imagem-tempo. Cinema 2, Documenta, Lisboa 2015, p. 70; ↩︎
24. Id. Ibid.; ↩︎
25. apud Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Les Editions de Minuit, Paris 2003, p. 172; ↩︎
26. Ibid.: 314; ↩︎
27. Giorgio Agamben, “Notes on Gesture” in Means Without End: Notes on Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis 2000A, p. 57; ↩︎
28. Ibid.: 56; ↩︎
29. Giorgio Agamben, “Difference and Repetition: On Guy Debord’s Films” in Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents, Londres: October, Londres 2004, p. 315; ↩︎
30. Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Les Editions de Minuit, Paris 2003, p. 190; ↩︎
31. Giorgio Agamben, “Per un’ontologia e una politica del gesto” in Giardino di studi filosofici, Quodlibet, Macerata 2018, p. 3; ↩︎
32. Jacques Rancière, A Fábula Cinematográfica, Orfeu Negro, Lisboa 2014, p. 299; ↩︎
33. Giorgio Agamben, “Difference and Repetition: On Guy Debord’s Films” in Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents, Londres: October, Londres 2004, p. 316; ↩︎
34. Id. Ibid.; ↩︎
35. Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Les Editions de Minuit, Paris 2003, p. 226; ↩︎
36. Giorgio Agamben, “Difference and Repetition: On Guy Debord’s Films” in Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents, Londres: October, Londres 2004, p. 315; ↩︎
37. Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Les Editions de Minuit, Paris 2003, p. 165; ↩︎
38. Nicole Brenez, Cinémas d’avant-garde, Cahiers du cinema, Paris 2006, p. 1; ↩︎
39. apud Giorgio Agamben, “Difference and Repetition: On Guy Debord’s Films” in Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents, Londres: October, Londres 2004, p. 317; ↩︎
40. Ibid.: 317; ↩︎
41. Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Editions de l’Etoile/Cahiers du cinéma, Paris 1992, p. 203; ↩︎
42. Giorgio Agamben, “The Face” in Means Without End: Notes on Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis 2000B, p. 99; ↩︎
43. Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Editions de l’Etoile/Cahiers du cinéma, Paris 1992, 203. ↩︎