Chantal Akerman est l’une des grandes cinéastes de la nuit. Son œuvre abonde en nocturnes somptueux – on pense immédiatement, bien sûr, à Toute une nuit, qui sort en 1982. Pour Corinne Rondeau, les films de la cinéaste dessinent « une ligne claire qui fuit vers la nuit » :

… une nuit qui tombe peu à peu, s’abandonne à sa puissance irrépressible, lâche par flots, remous, gouttelettes, reflets à la dérive, la matière vivante d’une brillance noire à même la surface. La nuit n’annonce pour autant ni fin ni négativité, c’est la figure d’autre chose, une destination…¹

Dans le dernier film d’Akerman, pourtant, on ne retrouve pas, à première vue, cette présence du nocturne qui marque nombre d’autres œuvres. Seuls deux plans de No Home Movie (2015), sur la cinquantaine que compte le film, ont été tournés la nuit. Montés l’un après l’autre, ils ne durent que 3 minutes. Le film semble résolument tourné vers le jour, et s’inscrit dans un registre très prosaïque. Chantal Akerman filme sa mère, Natalia, lorsqu’elle séjourne chez elle à Bruxelles. Les deux femmes reviennent sur des souvenirs de famille, elles évoquent à plusieurs reprises la Shoah, mais elles parlent aussi de petits riens : la cinéaste demande à sa mère si elle a une peau de chamois, elle lui signale que les plombs ont sauté. Au début, la vieille dame est encore assez en forme, elle tournicote, elle passe d’une pièce à l’autre, range un peu. À la fin, lorsqu’elle est tout près de la mort, elle s’endort dans son fauteuil pendant que d’autres femmes vaquent autour d’elle – ses filles, les auxiliaires de vie et les aides ménagères qui prennent en charge le quotidien.

La disparition de Natalia est signifiée par un plan très bref tourné en caméra portée. D’un mouvement heurté, la cinéaste traverse le salon pour se rapprocher de la porte-fenêtre. L’ouverture sur la rue ensoleillée provoque une forte surexposition qui « dissout » l’image. Le blanc envahit l’écran pendant une vingtaine de secondes, tandis que la caméra, comme aveuglée, tremble et balaie le champ en tous sens. Jérôme Momcilovic rapproche No Home Movie des deux derniers longs-métrages de fiction tournés par Akerman pour noter que les trois films sont « hantés par la disparition². » Mais dans La Captive (2000) et La Folie Almayer (2011) la mort est associée à la nuit. À la fin de La Captive, Ariane (Sylvie Testud) se noie dans une mer noire qui envahit tout le cadre. La folie Almayer est scandée par trois morts qui toutes trois ont lieu la nuit : le meurtre de Daïn (Zac Andrianasolo), l’agonie du capitaine Lingard (Marc Barbé) et la noyade de l’un des compagnons de Daïn lorsque la tempête se déchaîne sur le fleuve. À l’inverse, dans No Home Movie, la mort de la mère est marquée par un plan diurne, par un écran blanc. C’est ce choix paradoxal qui m’a donné envie d’étudier le dernier film de la cinéaste.

Comment penser la place, a priori si réduite, qu’y occupe la nuit ? Il me semble qu’Akerman trouve des moyens détournés pour remettre en jeu, dans No Home Movie, certaines oppositions qui étaient mobilisées par le nocturne dans La Captive et La folie Almayer – opposition entre le dedans et le dehors, entre la présence et l’absence, entre la surface et la profondeur. D’un côté, nous avons deux fictions tournées en 35mm, avec un certain budget. De l’autre, nous avons des images documentaires tournées avec une petite caméra numérique, qui ont par là même un aspect un peu « pauvre », qui rappelle le cinéma amateur. Le contexte de création de No Home Movie exclut la possibilité de tourner les plans lyriques, inspirés par la tradition du nocturne pictural, qu’on trouve dans La Captive et La folie Almayer. Mon hypothèse est qu’il y a bien, cependant, du nocturne, dans No Home Movie, mais un nocturne artificiel, réinventé. Ce nocturne problématique m’apparaît comme le fruit d’une expérimentation subtile, plus large, sur ce qu’il est possible de faire, au plan artistique, à partir des nouvelles façons de filmer et de faire circuler les images, maintenant que l’enregistrement de petites vidéos dans la sphère privée ou les conversations par Skype ou WhatsApp sont devenus des pratiques courantes, qui relèvent du quotidien.

Le diurne et le nocturne

Dans Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Gilbert Durand distingue deux régimes des images : le régime diurne et le régime nocturne. Le régime diurne est un « régime de l’antithèse », qui oppose la nuit et le jour, la lumière et l’obscurité. Il rétablit, par des opérations symboliques de séparation (le glaive) et de purification (le feu, le baptême), « le règne des pensées transcendantes », « contre les visages du temps affrontés en un hyperbolique cauchemar³. » Le régime nocturne, par rapport à ce régime diurne, représente une autre attitude imaginative, qui consiste à « incorporer à l’inéluctable mouvance du temps les rassurantes figures de constantes, de cycles qui, au sein-même du devenir, semblent accomplir un dessein éternel⁴. »

En reprenant la distinction établie par Durand, on peut avancer que No Home Movie ressortit au régime diurne, alors que La Captive ou La Folie Almayer relèvent du régime nocturne. Le traitement de l’espace, dans No Home Movie, repose principalement sur une séparation très contrastée, dans la composition du cadre, entre des zones lumineuses et des zones plongées dans l’obscurité. Le film, par ailleurs, enregistre impitoyablement les traces du passage du temps, à travers l’affaiblissement progressif de Natalia. Par contraste, les récits de La Captive et de La Folie Almayer ont une dimension cyclique, et sont dominés par le principe du débordement : dans les deux films, la nuit est associée à l’eau. Le générique de La Captive nous présente la mer filmée de nuit, et l’on retrouve bien sûr cette mer à la fin du film, au moment de la mort d’Ariane. Dans La Folie Almayer, le fleuve près duquel vivent Almayer (Stanislas Merhar), sa femme (Sakhna Oum) et leur fille Nina (Aurora Marion) figure dans de nombreux plans de nuit tournés en extérieurs. La surface des flots y est, tour à tour, calme, à peine agitée par le passage d’un bateau, ou violemment criblée de pluie, houleuse sous la tempête.

Bachelard, pour rendre compte de l’association entre la nuit, l’eau et la mort, reprend les mythes de Caron et d’Ophélie⁵. Le mythe d’Ophélie est bien entendu convoqué, dans La Captive, par la noyade d’Ariane. La barque de Caron, elle, revient dans les deux films. Dans La Captive, le dernier plan nous montre Simon ramené à l’aube sur une barque, transi, en état de choc après la mort d’Ariane. Dans La Folie Almayer, le capitaine Lingard arrive sur son bateau pour venir prendre Nina. Puis Nina reprend le même bateau, après les années passées au pensionnat, après la mort de Lingard, pour rentrer chez elle. La présence de ces embarcations confirme la veine romantique qui traverse les deux films d’Akerman. En effet, comme le note Gilbert Durand, dans le symbolisme du voyage mortuaire, on trouve « l’archétype rassurant de la coque protectrice, du vaisseau fermé, de l’habitacle⁶. » Par-là, le mythe de Caron nous renvoie à « l’engouement romantique pour le suicide, pour les ruines, pour le caveau et l’intimité du sépulcre⁷ », où l’on assiste à une réhabilitation plus ou moins explicite de la mort et de la nuit, qui paraissent offrir un refuge hors du temps.

Cette veine romantique est absente de No Home Movie, qui tend à se cantonner à la sphère de la vie quotidienne : les choses y gardent une apparence normale, l’ordre règne. On range, on débarrasse la table, on passe l’aspirateur : on conjure le chaos. Dans cette configuration dominante, les deux plans tournés de nuit ouvrent une brèche. Commençons par rappeler comment ils se situent par rapport à la composition d’ensemble du film. Marion Schmid remarque que Jeanne Dielman et No Home Movie sont structurés de façon similaire : la première moitié de ces deux films nous fait assister à une routine, tandis que leur seconde moitié retrace une avancée inexorable vers la catastrophe⁸. Ainsi la première partie de No Home Movie décrit la relation habituelle qui existe entre la mère et sa fille – les petits riens qui sont échangés à propos de la vie domestique, les paroles dont on sent qu’elles ont déjà été répétées mille fois. Par contraste, la deuxième partie du film est marquée par le passage du temps, avec la détérioration progressive de l’état de Natalia, qui a de plus en plus de mal à manger, à respirer, qui n’arrive plus à se lever, qui n’arrive plus à rester éveillée.

Les deux plans nocturnes interviennent un peu après le début de la deuxième partie, c’est-à-dire qu’ils contribuent au basculement qui nous mène vers la disparition de la mère. Décrivons-les rapidement. Le premier de ces deux plans est tourné en caméra portée. Akerman explore l’appartement de Natalia, comme elle le fait à de nombreuses reprises dans le film. Le second plan est un fixe, et nous montre une porte ouverte sur une pièce plongée dans le noir.

La séquence s’ouvre alors qu’Akerman a braqué sa caméra sur la porte-fenêtre de la cuisine. Après un son bref, d’écoulement d’eau, c’est le silence. L’obscurité au dehors a transformé la vitre en miroir. Le reflet de la cinéaste et de la cuisine viennent se superposer à la rangée de torchons qui sèchent à l’extérieur, sur le balcon (fig. 1). La cinéaste sort (la porte-fenêtre claque et coulisse) et le noir envahit l’écran (fig. 2).

Fig. 1

Fig. 2

Akerman part vers la gauche et attrape quelques fragments de lumière : deux fenêtres en contrebas, vues à travers les barreaux de la rambarde, une vitrine éclairée, une façade d’immeuble visible depuis l’extrémité du balcon (fig. 3, fig. 4 et fig. 5).

Fig. 3

Fig. 4

Fig. 5

Le noir s’impose à nouveau. Après quelques instants, on croit distinguer une lueur rouge. Elle disparaît puis reparaît, plus précise. On comprend que la caméra cadre une fenêtre occultée par un rideau – la lumière provient de l’intérieur de l’appartement (fig. 6). Derrière ce rideau, on voit apparaître la forme sombre d’un corps en mouvement. Puis de nouveau, c’est le noir. Quelques secondes passent et la lumière revient : nous sommes dans un couloir faiblement éclairé (fig. 7).

Fig. 6

Fig. 7

Akerman est en train d’avancer quand une silhouette obscure, floue, surgit dans l’encadrement de la porte du fond (fig. 8). L’apparition est fugace, car la caméra se détourne aussitôt pour attraper, sur la gauche, un rai de lumière vertical (fig. 9). C’est une porte entrouverte. Akerman la pousse et entre dans la salle de bains (fig. 10).

Fig. 8

Fig. 9

Fig. 10

Une lumière crue inonde le cadre, tandis qu’enfle le bruit d’un jet sous pression, qui vient saturer la bande sonore. La caméra effectue deux panoramiques très rapides, vers la droite puis vers la gauche, au cours desquels on aperçoit le reflet de la cinéaste (fig. 11). Le plan s’achève, de façon déroutante, sur la baignoire, où il n’y a rien à voir (fig.12). La coupe nous mène au second plan de la séquence : une porte entrebâillée sur l’obscurité (fig. 13).

Fig. 11

Fig. 12

Fig. 13

Le long plan d’exploration nocturne résulte, en fait, du montage de trois prises de vue différentes, mais les coupes sont invisibles car elles interviennent lorsque l’image est entièrement noire. Le premier fragment a été tourné sur le balcon de la cuisine, le second, sur le balcon du salon, et le troisième, à l’intérieur de l’appartement. Ce « collage » est très intéressant en soi, car il exploite et exacerbe l’une des caractéristiques du nocturne, qui est de provoquer un sentiment de désorientation. L’espace devient aberrant, on ne reconnaît plus l’appartement diurne qui avait été patiemment arpenté par la cinéaste. On assiste ici à un effet de distorsion qui affecte également les corps⁹. Les figures familières du quotidien laissent placent à des apparitions énigmatiques : une ombre derrière un rideau rouge-orangé, une silhouette noire, floue, dans l’encadrement d’une porte… L’arrivée dans la salle de bains maintient paradoxalement le sentiment d’inquiétude, en raison de l’agression brutale que provoque la lumière artificielle, des panoramiques affolés qui zèbrent l’espace, mais aussi parce qu’on entend un bruit de jet qui est de plus en plus fort, et que ce son ne trouve pas sa source dans l’image. On croyait que quelqu’un était en train de se doucher, et on arrive sur une baignoire vide.

Les prises tournées de nuit opèrent comme un écart par rapport au régime diurne qui domine dans l’ensemble du film. Elles indiquent la possibilité d’un basculement vers le régime nocturne, mais le débordement n’a pas lieu. L’association de la nuit et de l’eau n’est que suggérée : elle se réduit aux effets sonores qui interviennent au début et à la fin du premier plan. Le second plan de la séquence nocturne, quant à lui, rétablit le principe de séparation entre la lumière et l’obscurité : la porte entrebâillée marque un seuil, une limite. Les ténèbres resteront circonscrites jusqu’à la fin du film. Le noir se fait pourtant, peu à peu, dans l’appartement de Natalia, mais au sein de plans diurnes. On a la sensation que la part lumineuse décroît, au profit de larges zones obscures, qui envahissent progressivement le centre du cadre. Tout se passe en fait comme si, dans No Home Movie, le « noir » venait se substituer à la nuit.

Le dedans et le dehors

No Home Movie est marqué par une scission très nette entre le « dedans » que constitue l’appartement de la mère d’Akerman, et un « dehors » qui s’impose à travers des conversations par Skype (« Je suis dans l’Oklahoma ») et des vues de paysage. Comme le pointe Ivone Margulies, le hiatus entre, d’une part, les conversations à la table de la cuisine et, d’autre part, les plans de désert tournés en Israël, sont tout à fait symptomatiques d’une tension qui traverse tout l’œuvre d’Akerman, la cinéaste étant partagée entre le besoin d’être toujours en mouvement et l’impossibilité de se détacher de sa mère. Pour Margulies, l’économie psychique et artistique d’Akerman dépend de cette dynamique d’attraction-répulsion qui s’établit entre deux pôles, les deux pôles que constituent le monde extérieur et le « dedans » du foyer maternel¹⁰.

Le premier plan de la courte séquence nocturne de No Home Movie, on l’a vu, brouille cette opposition entre le dedans et le dehors. Akerman est d’abord dans la cuisine, puis elle sort sur le balcon. Elle va chercher l’image d’un coin de rue sous un lampadaire, avant de filmer, de l’extérieur, une silhouette (celle de sa mère ?) qui bouge derrière un rideau. Puis la cinéaste revient à l’intérieur : elle traverse le couloir pour déboucher dans la salle de bains. Si, au début du plan, le passage du dedans au dehors est bien perceptible (avec la porte coulissante de la cuisine), ensuite, cette ligne de séparation s’efface : elle s’abolit dans l’obscurité qui envahit le cadre.La nuit, en effet, tend à ouvrir le dedans sur le dehors. Cette puissance d’effraction éclate tout particulièrement dans l’avant-dernière séquence de La Captive, lorsque Simon et Ariane s’arrêtent dans un hôtel en bord de mer. Ils entrent dans une chambre nue, plongée dans la pénombre. Les portes fenêtres sont grand ouvertes sur une mer qu’on entend mais qu’on ne voit pas : au-delà de la balustrade de la terrasse, il n’y a que du noir. Le ciel et la mer, l’intérieur et l’extérieur se confondent, noyés dans la nuit (fig. 14).

Fig. 14

Cet effacement de la frontière entre l’intérieur et l’extérieur nous renvoie aussi au dédale des projections mentales, à ce moment où, dans le noir, pour reprendre la formule de Baldine Saint-Girons, « mon opacité interne fusionne avec l’opacité externe¹¹. » Dans No Home Movie, le plan d’exploration filmé de nuit nous donne l’impression de plonger dans une forme de cauchemar, au plus près de l’angoisse d’Akerman. Aux présences vacillantes, incertaines, à la perte de repères spatio-temporels, s’ajoute l’attention qu’on porte, soudain, au son : le son de la respiration de la cinéaste, qui matérialise sa présence inquiète.

Par rapport à ce plan nocturne où la nuit « déborde », ouvre l’intériorité et « met tout au dehors¹² », les plans diurnes établissent une opposition entre la lumière et l’obscurité qui se fonde elle-même sur une opposition entre le dedans et le dehors. En effet, Akerman s’appuie sur la dimension rudimentaire de sa petite caméra, sur la façon dont l’appareil accentue les contrastes et réagit brutalement aux variations lumineuses, pour créer de grandes zones noires dans le cadre. Or, dans la plupart des plans, la lumière vient des fenêtres, que la cinéaste n’hésite pas à cadrer frontalement, ce qui crée des effets de contre-jour très marqués. L’opposition entre les zones noires et les zones lumineuses s’appuie donc naturellement sur la séparation entre le dedans et le dehors.

Ce parti pris se manifeste dès le début du film mais, comme je le disais un peu plus haut, les zones noires tendent à grandir à mesure qu’on avance vers la fin. Ce qui varie fortement, surtout, ce sont les rapports entre l’extérieur et l’intérieur – entre ce qu’on voit de la rue et ce qu’on voit du salon, entre la façon dont le soleil entre ou non dans l’appartement. On peut prendre, par exemple, trois plans du fauteuil de la mère d’Akerman, et les comparer en les replaçant dans leur ordre d’apparition (fig. 15, fig. 16 et fig. 17).

Fig. 15

Fig. 16

Fig. 17

Dans le dernier plan, Natalia est à peine visible. En revanche, on distinguera bien Chantal Akerman au moment où elle sortira fumer sur le balcon. L’obscurité tend à envahir l’intérieur de l’appartement, tandis que la lumière est repoussée à l’extérieur, comme le montrent également deux plans de la chambre de Natalia situés, l’un dans la première partie du film, l’autre dans la seconde (fig. 18 et fig. 19).

Fig. 18

Fig. 19

Le choix de réserver, au sein de la composition des plans, une large place à l’obscurité, nous renvoie à l’une des fonctions de la nuit chez Akerman, telle que la caractérise Corinne Rondeau. Pour l’auteure, la nuit chez Akerman permet de « faire le négatif », au sens où l’entend Kafka¹³ :

Qu’y a-t-il au-delà du spectacle du monde, sa paisible stabilité, idiote et scandaleuse, le confort, les habitudes (…) ? Il y a le négatif, l’instable, l’inconfort, l’insécurité¹⁴.

Les zones noires qui marquent les plans tournés dans l’appartement de Natalia permettent de désigner la part de ténèbres qui gît, latente, sous l’apparente banalité de la vie quotidienne de la vieille dame. De ce point de vue, on peut considérer que les « trous noirs » créés par les défaillances de la caméra assument dans No Home Movie une fonction qui est celle dévolue à la nuit dans d’autres films de la cinéaste. C’est ce qu’indique, à mon sens, un long plan « noir » qui fait pendant au plan d’exploration nocturne que j’ai analysé un peu plus tôt.

De quoi s’agit-il ? Tout d’abord, on est face à ce qui ressemble à un écran noir. À mieux regarder, on distingue tout de même dans l’obscurité une double porte vitrée, comme il y en a dans les halls d’entrée des immeubles. On entend des pas avec, à l’arrière-plan, la rumeur étouffée de la rue.  Un panoramique vers la gauche nous plonge dans le noir total. Un ou deux pas résonnent encore puis, dans la foulée du grésillement d’un interphone, une voix retentit : « C’est Chantal. » Un claquement accompagné d’un bourdonnement caractéristique nous permet de comprendre qu’on lui a ouvert. Akerman monte quelques marches. On ne voit presque rien (quelques lueurs rougeâtres, fugitives), mais on reconnaît bien, au niveau sonore, l’attaque et le rythme des pas. Soudain, surgit un petit carré de lumière bleutée, bien visible (fig. 20).

Fig. 20

On n’arrive pas à l’identifier, ni à se repérer dans l’espace. Le carré disparaît un instant puis revient et s’agrandit. Cette fois, on découvre qu’il s’agit du carrelage de la cuisine de Natalia : l’image se forme à mesure que la cinéaste continue d’avancer (fig. 21 et 22). Akerman s’arrête un instant : un corps en mouvement passe, se détachant en contre-jour (c’est la silhouette de l’aide-ménagère). La cinéaste se dirige alors vers le fond de la cuisine, ouvre la porte-fenêtre coulissante et sort sur le balcon baigné par la lumière du soleil (fig. 23).

Fig. 21

Fig. 22

Fig. 23

La première fois qu’on regarde le film, on pense que le plan a été tourné la nuit. Ce n’est que lorsqu’on arrive dans la cuisine qu’on comprend que la prise a été faite pendant la journée, et qu’elle reconduit la configuration d’autres plans envahis par l’obscurité, dans lesquels les réglages de la caméra sont faits en fonction de la lumière extérieure. Le spectateur est donc complètement désorienté, d’autant plus que le franchissement des seuils n’est pas visible. Il n’est même pas audible, en ce qui concerne le passage de la cage d’escalier à l’appartement. La fluidité du mouvement nous donne à penser que la personne qui a répondu à l’interphone a aussi ouvert la porte de l’appartement. On retrouve donc, momentanément, l’abolition de la séparation entre le dedans et le dehors qui caractérise les plans nocturnes chez Akerman. La limite, cependant, est rétablie une fois que la cinéaste est remontée à la lumière : la sortie sur le balcon matérialise le franchissement d’un seuil.

Comme on le voit, à bien des égards, ce plan diurne fait écho au long plan d’exploration nocturne qui était intervenu un peu plus tôt dans le film. Mais ici, à la nuit s’est substitué « du noir ». C’est parce que la caméra a été réglée pour filmer le grand soleil au dehors que l’obscurité s’est faite à l’intérieur.

Avec No Home Movie, Akerman réussit donc à remettre en jeu certaines puissances du nocturne en inventant une nuit « numérique », artificielle – en transfigurant les images banales que chacun d’entre nous peut désormais enregistrer au sein de sa vie quotidienne. Cette « nuit numérique » participe, toutefois, d’un régime diurne de l’imaginaire, comme l’atteste la prédominance de la figure du seuil dans un film qui multiplie les jeux de surcadrage.

La proximité et la distance

La présence des seuils est liée, chez Akerman, à la volonté de maintenir une forme de proximité « à distance », comme le formule très bien Giuliana Bruno¹⁵. Cette tension caractérise, bien sûr, le rapport de Chantal Akerman à sa mère, mais elle est aussi l’un des fondements de son invention formelle – dans No Home Movie comme dans le reste de l’œuvre. Les séquences où la cinéaste communique avec Natalia par Skype sont, à cet égard, très intéressantes. Le premier échange s’ouvre sur un constat. Akerman remarque : « Il n’y a pas de distance ». Elle veut dire par-là que, grâce au dispositif de visioconférence, elle est « avec » sa mère, même si sa mère est à Bruxelles et elle, dans l’Oklahoma. Et certes, les plans qui accompagnent cette conversation nous montrent un écran plat, une surface, sur laquelle les fenêtres peuvent glisser les unes sur les autres, où tout est sur le même plan – l’écran de l’ordinateur, d’ailleurs, coïncide presque avec le cadre même du film (fig. 24).

Fig. 24

Mais la distance est bien là. La cinéaste, justement, est loin de sa mère, et elle lui manque. L’écran qui rapproche les deux femmes marque aussi leur séparation. Ici, l’image fournie par Skype est très mauvaise, mais on a vu que, quand Akerman est dans l’appartement de sa mère, elle la filme à contre-jour – ou de l’autre côté d’une vitre, ou dans la pénombre… Au fond, pour elle, Natalia reste toujours insaisissable, opaque. La difficulté que Chantal éprouve à bien « voir » sa mère trouve une forme très frappante au cours de la seconde conversation Skype, quand Akerman zoome sur l’écran de son ordinateur. À mesure que le plan se resserre, l’image de Natalia tend à se désintégrer, et finit par basculer dans l’abstraction (fig. 25, fig. 26 et fig. 27).

Fig 25

Fig. 26

Fig. 27

L’absence de distance empêche de voir, et il me semble que cette expérience fonctionne à un double niveau. Elle concerne la relation de la cinéaste à sa mère –mais elle renvoie aussi à un problème artistique. Comment donner à voir à partir de la surface d’un écran ? C’est, me semble-t-il, une question qui a trait aux images contemporaines, à ce « type d’image à la fois performatif, subjectif et mobile » à partir duquel travaille Akerman¹⁶.

Dans La Folie Almayer, l’association de la nuit et de l’eau, les reflets qui miroitent sur le fleuve, convoquent en même temps l’idée de surface et l’idée de profondeur. L’eau noire est une surface qui ouvre sur les profondeurs (fig. 28).

Fig. 28

Au contraire, dans No Home Movie, qui ressortit au régime diurne, l’obscurité est circonscrite. Elle creuse l’espace sans abolir la séparation du dedans et du dehors, sans offrir d’échappée. Le quotidien de Natalia se déroule dans un espace fermé, qui donne sur des façades et sur un jardin clos. Akerman semble sans cesse buter contre des vitres, contre des surfaces. L’impression persiste dans certaines prises qui n’ont pas été tournées à Bruxelles. Les plans de désert, par exemple, qui interviennent au début et au milieu de la seconde partie du film sont filmés depuis l’intérieur d’une voiture, par des travellings latéraux. L’idée domine qu’il n’y a « rien à voir », idée qui est signifiée aussi bien par le paysage lui-même, que par la vitre qui nous en sépare, et par le mouvement de défilement continu que crée le travelling latéral.

Par opposition, les plans d’exploration de l’appartement, où Akerman passe d’une pièce à l’autre, avançant dans la pénombre, franchissant des seuils, peuvent être vus comme une tentative de retrouver la sensation de la profondeur. La même volonté se manifeste dans certains plans fixes, lorsque la caméra est placée en retrait, derrière un pan de mur, une porte ou une armoire.

Mais en définitive, c’est la pauvreté de l’image numérique et la démultiplication des écrans qui font problème. D’où une façon de mettre en crise la visibilité, en travaillant à la surface même des choses. Le film compte ainsi de nombreux plans qui jouent sur les reflets, sur la transparence et l’opacité (fig. 29 et fig. 30).

Fig. 29

Fig. 30

On pourrait reprendre ici l’idée développée par Giuliana Bruno dans son analyse de l’installation Là-Bas (2006). Cette œuvre a été réalisée lors d’un séjour d’Akerman à Tel-Aviv. La cinéaste filme le plus souvent depuis l’intérieur de son appartement – la rue au dehors, les immeubles d’en face, les gens sur leur balcon. En général, l’image est partiellement occultée par les lattes des stores qui sont déroulés devant les fenêtres pour protéger l’appartement du soleil (fig. 31).

Fig. 31

Comme le note Bruno, ce qui est désigné, avec ces stores qui filtrent la lumière, qui déterminent notre vision, c’est précisément un écran. Ce store « fait écran », il marque une séparation, tout en donnant accès à une image. Dans cette vidéo (et dans le film qui porte le même nom), Akerman « fabrique » un écran, et cette présence matérielle permet à la cinéaste de retrouver, avec une image très actuelle, le vieux principe de la projection – « une relation entre un dedans et un dehors, entre espace physique et espace mental¹⁷ »

Les rideaux, les reflets sur les vitres assument la même fonction dans No Home Movie. Ils correspondent à une tentative de matérialiser des seuils, de réintroduire l’opposition du dedans et du dehors. Akerman, nous dit Bruno, nous invite à aller au dehors pour mieux voir à l’intérieur de nous-même, à rester à l’intérieur pour mieux regarder au-dehors¹⁸. Dans un monde où il n’y a « pas de distance », où les images ne cessent de glisser les unes sur les autres, les zones noires ménagées dans les plans diurnes représentent des obstacles à la vue, elles « font écran ». Elles nous permettent de reconsidérer l’image dans ce qu’elle révèle, et dans ce qu’elle cache. 

Dès lors, on mesure mieux ce qui sépare les nocturnes de La Captive et de La Folie Almayer du nocturne artificiel de No Home Movie. Dans La Captive et de La Folie Almayer, la nuit, associée à l’eau et à la mort, offre une profondeur sans limite. Dans No Home Movie, au contraire, l’obscurité est circonscrite, opposée à la lumière extérieure. Le premier long plan nocturne et le plan « noir » (dans le hall de l’immeuble) s’achèvent tous deux par un retour à la lumière. Dans le premier cas, l’arrivée dans la salle de bains, brutalement éclairée, révèle une baignoire vide : l’association de la nuit et de l’eau n’a pas lieu, le régime nocturne est révoqué – comme est révoquée l’idée de la mort comme voyage, comme échappée, comme possible refuge hors du temps. Le plan « noir », en écho, offre une remontée vers la lumière : puisant dans l’imaginaire diurne, il met en scène le triomphe de la clarté sur les ténèbres. Ce passage réaffirme l’articulation, récurrente dans le film, de deux oppositions : celle de la lumière et de l’obscurité, et celle du dedans et du dehors.

Pourtant, Akerman ne reconduit pas pleinement la logique antithétique propre au régime diurne. Comme on l’a vu, la mort de Natalia est signifiée par un plan « blanc », complètement surexposé. Le sujet de No Home Movie interdisait tout lyrisme, mais on a le sentiment qu’Akerman a tenté, à partir des contraintes que lui imposaient ses images tournées au jour le jour, de « faire le négatif », d’inquiéter l’ordre apparent du quotidien. L’obscurcissement progressif qui domine le film vient travailler à rebours de l’idée rassurante que, toujours, le jour succède à la nuit. La cinéaste invente une nuit « diurne », artificielle, qu’elle recrée à partir de ce qui fait écran. En se confrontant aux images trop immédiates et aux écrans domestiques qui peuplent notre quotidien, Akerman explore de nouvelles façons de filmer et parvient, dans ce contexte très actuel, à redonner la sensation de la distance, et de la perte.

Sarah Leperchey

1. Corinne Rondeau, Chantal Akerman, Passer la nuit, Paris, L’éclat, 2017, p. 11. ↩︎
2. Jérôme Momcilovic, Dieu se reposa mais pas nous, Paris, Capricci, 2018, p. 97. ↩︎
3. Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire [1969], Malakoff, Dunod, 2016, p. 185. ↩︎
4. Ibid., p. 219. ↩︎
5. Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, Essai sur l’imaginaire de la matière, Paris, José Corti, 1942, p. 97-125. ↩︎
6. Gilbert Durand, op. cit., p. 261. ↩︎
7. Ibid., p. 251. ↩︎
8. Marion Schmid, « Chantal Akerman : Filmmaker, Video Artist, Writer », in Marion Schmid et Emma Wilson (dir.), Chantal Akerman. Afterlives, Oxford, Legenda, 2019, p. 159. ↩︎
9. Judith Langendorff identifie la distorsion comme l’un des effets dominants du nocturne : distorsion des décors, des corps, intensification des couleurs, mais aussi distorsions spatio-temporelles (comme ici avec ce long plan qui soude ensemble trois moments différents). In Le nocturne et l’émergence de la couleur. Cinéma et photographie, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2021. ↩︎
10. Ivone Margulies, « Elemental Akerman : Inside and Outside No Home Movie », Film Quarterly, vol. 70, n°1, automne 2016, p. 62-64. ↩︎
11. Baldine Saint-Girons, Les Marges de la nuit, Paris, Les Éditions de l’amateur, 2006, p. 16. ↩︎
12. Corinne Rondeau, op. cit., p. 95-96. ↩︎
13. Kafka écrit dans « Méditations sur le péché, la souffrance, l’espoir et le vrai chemin » : « Il nous incombe encore de faire le négatif ; le positif nous est déjà donné ». In Préparatifs de noce à la campagne, Paris, Gallimard, 2009, p. 51. ↩︎
14. Ibid. ↩︎
15. Giuliana Bruno, Surface. Matters of Aesthetics, Materiality and Media, Chicago, Londres, University of Chicago Press, 2014, p. 131. ↩︎
16. Giuliana Bruno, « Passages Through Time and Space : in Memory of Chantal Akerman », October, n° 155, hiver 2016, p. 163-167. ↩︎
17. Giuliana Bruno, Surface, op. cit., p. 131. ↩︎
18. Ibid. ↩︎