Le 18 décembre 1910, Léon Gimpel réalisait deux clichés mémorables. Dans la journée, il obtenait sa première photographie instantanée en couleurs représentant des passants sur le Pont Neuf de Paris (fig.1). Le soir, il enregistrait pour la première fois les effets lumineux des premiers tubes au gaz de néon¹ installés par leur inventeur Georges Claude dans le péristyle du Grand Palais à l’occasion du Salon annuel du cycle et de l’automobile (fig. 2).

La conjonction temporelle de ces deux prises de vues ne devait rien au hasard. Si leur réalisation était rendue possible par la photographie autochrome, toutes deux témoignaient, chacune à sa manière, du goût pour le défi technique et pour l’expérimentation qui caractérisaient sa personnalité.  Toujours à l’affut de ce qui faisait événement, ce photographe amateur devenu, à partir de 1904, l’un des collaborateurs réguliers du journal L’Illustration² était en effet animé par la volonté d’utiliser le procédé Autochrome en poussant ses capacités techniques au-delà des possibles à travers l’instantané et la prise de vue nocturne.

Fig. 1. Paris, La rue du Pont Neuf, Premier essai d’instantané (hypersensibilisation Ch. Sinimen [?]) [La Samaritaine], Léon GIMPEL, 18 décembre 1910, 1 photographie positive : verre autochrome, couleur ; 9x12cm. © Collection Société française de photographie (coll. SFP).

Fig. 2. Première application du Néon à la décoration de la façade du Grand Palais (Réduction de l’autochrome 18×24 N.7002) [Paris, Illuminations], Léon GIMPEL,18 décembre 1910. 1 photographie positive : verre autochrome, couleur ; 9x12cm. © Collection Société française de photographie (coll. SFP).

C’est ainsi, qu’il s’attache à organiser la rencontre de l’application de cette technologie photographique des plus récentes avec une innovation industrielle qui allait devenir essentielle : le tube de néon, ce gaz rare dont la particularité est de dégager une couleur rouge-orangé sous l’influence du courant électrique (fig. 3). Pendant plus de vingt ans, la photographie couleur nocturne des illuminations de bâtiments et des décors d’enseignes et de publicités lumineuses qui vont transformer la physionomie de Paris dans les premières décennies du vingtième siècle, va constituer un sujet récurrent dans la pratique du reporter-photographe. Ce faisant, il produit une forme d’archive où se révèle l’inventivité formelle résultant de l’alliance de la publicité avec la science appliquée à l’industrie qui va transfigurer le spectacle de la modernité urbaine. 

Fig. 3. Boulogne sur Seine, Tube de néon raréfié illuminé par le passage d’un courant à haute fréquence, Coloration rouge obtenue par absorption de l’azote au moyen de charbon et du froid obtenu grâce à l’air liquide, Léon GIMPEL, 5 janvier 1911. 1 photographie positive : verre autochrome, couleur ; 9x12cm. © Collection Société française de photographie (coll. SFP).

Le reporter et la « huitième merveille du monde »

En 1910, Léon Gimpel est l’un des rares professionnels français à pratiquer l’Autochrome ; le premier procédé industriel de photographie couleur commercialisé par la Société Lumière et ses fils depuis juin 1907³. Ayant expérimenté les premières plaques avant leur commercialisation grâce à sa rencontre avec les industriels lyonnais en 1904, il en maîtrise rapidement la technique. Ce sont d’ailleurs des projections de ses premières photographies de reportage qui illustrent la présentation officielle du procédé dans les locaux de L’Illustration, le 10 juin 1907, avant que le journal ne les reproduise ; ce qui fera de lui le premier illustré au monde à publier des « photographies en couleurs naturelles⁴ ». Devenu membre de la Société française de photographie en 1908, Léon Gimpel anime rapidement ce cénacle qui s’impose très vite comme le haut lieu de la pratique de l’Autochrome en France.

Son engouement est tel pour cette « huitième merveille du monde », comme il la qualifie, qu’il va jusqu’à adapter les capacités techniques du procédé à son activité de reporter-photographe. En effet, du fait de son étonnante association d’un réseau de grains de fécules de pommes de terre teintés en rouge-orangé, vert, ou bleu-violet avec une émulsion noir et blanc au gélatino-bromure, l’Autochrome présente une sensibilité de 50 à 60 fois inférieure à la photographie en noir et blanc. Par conséquent, elle ne permet pas d’enregistrer des sujets en mouvement. Quelques passionnés vont chercher à améliorer le procédé afin de réduire ce manque de sensibilité. Léon Gimpel est de ceux-là. Il parvient tout d’abord à augmenter de quatre à cinq fois la rapidité des Autochromes grâce à une opération de trempage préalable de chaque plaque dans des solutions de colorants sensibilisateurs en reprenant les travaux d’hypersensibilisation d’un autre photographe, Charles Simmen.

Puis, il poursuit dans cette voie en travaillant avec Fernand Monpillard, son confrère de la Société française de photographie, et parvient, en 1912, à “l’ultra-sensibilisation”⁵  qui multiplie par 30 le coefficient de sensibilité des plaques et rend possible la photographie en couleur au 1/100^e de seconde.

La rencontre de l’Autochrome et du néon

Indispensables pour satisfaire les besoins du reportage en journée, ces travaux de sensibilisation vont lui être tout particulièrement utiles pour assouvir son appétence pour la photographie nocturne : « Tous mes collègues savent que la photographie nocturne a toujours été mon faible et que, dès mes débuts en photographie, j’ai rêvé de pouvoir opérer la nuit presque comme le jour et cela, naturellement, sans l’intervention d’éclairage supplémentaire⁶ ». La photographie nocturne, au même titre que la vue en plongée (bien avant que les avant-gardes photographiques ne s’en emparent) participe des expérimentations aussi bien techniques que formelles de Gimpel. L’innovation visuelle est d’ailleurs un aiguillon constant de sa pratique. D’un état d’esprit certes curieux et inventif, le photographe reporter doit en effet sans cesse trouver la façon de se distinguer de la concurrence par la valeur d’originalité de clichés qui peuvent lui garantir une vente et une diffusion dans la presse. Ainsi, il est le premier et le seul professionnel français à pouvoir proposer des photographies en couleurs d’illuminations nocturnes.

Si le sujet de la vue nocturne, qu’il a débuté en noir et blanc depuis 1899⁷, ne fait pas irruption dans la production de Gimpel, l’apport de la couleur en renouvelle fortement l’attrait pour lui donner toute son ampleur. Mais si la photographie nocturne en noir et blanc ne présente plus de difficultés majeures en ce début de XX^e siècle, la tâche est au contraire particulièrement complexe avec l’Autochrome. Gimpel l’avoue lui-même : réaliser de telles prises de vues en couleurs le faisait se tenir « sur la limite du possible et de l’impossible⁸ ». L’opération de trempage dans des solutions de colorants sensibilisateurs puis la phase de dessiccation de la plaque nécessitaient méthode, précision et rapidité d’exécution. Une fois préparées, les plaques – d’une conservation très éphémère – devaient être utilisées puis développées très rapidement dans un délai de 12 à 24 heures⁹.  En outre, pour la prise de vue nocturne qui durait en moyenne entre une et deux heures, une double exposition était nécessaire sans bien sûr modifier le cadrage et en équilibrant la durée des temps de pose. C’est ce que Gimpel explique dans le manuscrit de ses mémoires, rédigé en 1944 : « Alors que toutes mes photographies nocturnes noires ont toujours été obtenues avec une pose unique plus ou moins longue, le peu de latitude que comporte la plaque Autochrome par rapport à la plaque noire oblige à adopter une autre méthode consistant à effectuer une première exposition au crépuscule (avant l’allumage des tubes) pour impressionner le paysage à sa valeur, puis, en veillant attentivement à ce que l’appareil ne subisse aucun déplacement, à faire plus tard une deuxième pose, toutes lumières allumées. La grosse difficulté dans la prise d’un semblable cliché est d’équilibrer convenablement la durée des deux temps de pose et de déterminer, en même temps, à quel moment du crépuscule doit commencer la première pose… ; débutant trop tôt ou commençant trop tard elle détruira totalement les valeurs du sujet ; la difficulté s’accroît encore lorsque la nature des sources lumineuses intervenant dans la deuxième pose nécessite l’emploi d’un écran compensateur différent¹⁰. »

De l’image à l’archive

Lorsqu’il photographie, en 1910, la façade du Grand Palais, Léon Gimpel s’attache à la représentation d’une nouvelle forme d’éclairage du péristyle. Réalisée par Georges Claude quelques jours après la présentation de ses premiers résultats de recherche à l’Académie des sciences¹¹, cette installation rend manifeste, dans l’espace public, une application pratique immédiate de son invention. Georges Claude a joué sur le contraste du rouge-orangé des tubes de néon dissimulés dans la partie inférieure de la colonnade avec les radiations verdâtres des tubes Cooper Hewitt aux vapeurs de mercure dissimulés dans la partie supérieure tandis que la région médiane se teinte d’un blanc nacré¹². Faisant cela, Gimpel produit l’archive photographique d’une transformation importante dans l’histoire del’art de l’illumination et de la mise en valeur des bâtiments où le néon va trouver son utilisation. Par la suite, ces Autochromes vont continuer à documenter ce que la presse décrit alors : « Le tube au néon est à la mode, et la couleur rouge, celle qui est préférée¹³ ».

Il signe aussi le début d’une production qui, née d’une fascination personnelle, va croiser rapidement les intérêts industriels et le souci d’autopromotion de l’inventeur des tubes d’éclairage au gaz de néon. Dès lors, Gimpel s’occupe régulièrement « à faire de nombreuses reproductions en couleurs […] représentant des enseignes lumineuses où les tubes de néon jouaient le principal rôle ; ces reproductions étaient destinées à Georges Claude qui en fit un grand usage¹⁴ ». En effet, ses images vont suivre les développements de la Société créée par Georges Claude cette même année 1910. Les deux hommes seront désormais de connivence ; le premier fournissant le second en clichés. Ainsi, Gimpel est-il à Rouen pour photographier l’illumination de l’église St Ouen commandée à Georges Claude pour célébrer les fêtes du millénaire normand de juin 1911¹⁵ (fig. 4 ).

Fig. 4. Rouen, église Saint-Ouen embrasée par 48 tubes de néon à l’occasion des fêtes du millénaire normand /Seine Maritime, Haute Normandie, Léon GIMPEL, 5 juin 1911. 1 photographie positive : verre autochrome, couleur ; 24 x 18cm. © Collection Société française de photographie (coll. SFP).

Dans les années 1920, alors que la publicité utilisant des tubes luminescents est en plein essor, d’autres établissements tels que Paz et Silva ou Jacopozzi lui passent régulièrement commande afin de valoriser leurs réalisations les plus spectaculaires et d’accentuer leur leadership commercial.  Pionniers du développement de la publicité lumineuse en France, les publicistes Paz et Silva innovent dans l’usage publicitaire du néon en s’associant avec Georges Claude en 1912¹⁶. C’est M. de Beaufort, l’un de leurs anciens collaborateurs devenu directeur de l’atelier de Georges Claude à Boulogne, qui a l’idée d’utiliser des tubes de petit diamètre pour les tordre afin de former des lettres pour fabriquer des enseignes lumineuses plus innovantes¹⁷. Georges Claude va ainsi produire – de manière exclusive – la matière première des enseignes que la Société Paz et Silva conçoit et vend.

On imagine aisément l’intérêt que ces fabricants et publicistes ont trouvé dans l’exploitation publicitaire de l’Autochrome pour vendre leurs productions. Outre d’apporter la couleur dans la représentation des enseignes et publicités, l’Autochrome nécessite en effet d’avoir recours à la projection. Ce dispositif de monstration, qui procède lui-même de l’intervention du flux de lumière électrique, se révèle alors un média de communication on ne peut plus adapté pour présenter leurs réalisations à leurs clients et rendre perceptible, de façon spectaculaire, les variétés de couleurs, les effets de luminescence des tubes fluorescents et l’esthétique des formes décoratives qu’ils commercialisent.

Au fil de ses reportages et des commandes, Gimpel photographie ainsi les enseignes et les devantures de magasins ou de salle de spectacles, dont les cinémas. Mais ce sont les fêtes de fin d’année où tous les grands magasins rivalisent d’inventivité dans les décors illuminés qui sont le moment privilégié pour photographier l’incomparable richesse de couleurs et le scintillement fascinant des tubes luminescents. L’année 1929 et les suivantes marquent, aux yeux du photographe, l’apogée de ces débauches lumineuses (fig. 5).

Fig. 5. Paris, Motif lumineux installé par les Établissements Jacopozzi [Illuminations, Bazar de l’Hôtel de Ville], Léon GIMPEL, 6 décembre 1929. 1 photographie positive : verre autochrome, couleur ; 9x12cm. © Collection Société française de photographie (coll. SFP).

Le reporter en archiviste de fééries

À partir d’une initiative personnelle liée à son sens du défi technique, Léon Gimpel va constituer, pendant plus de vingt ans, un ensemble iconographique sur les illuminations nocturnes parisiennes. Cette pratique répétitive est soutenue dans la durée par le pouvoir d’attraction de ces « fééries lumineuses »¹⁸, comme il les nomme, combiné au souci du professionnel de répondre à des commandes commerciales. Pour autant que la démarche soit répétitive, elle ne relève pas d’une méthodologie documentaire ou sérielle comme chez son contemporain Eugène Atget qui s’est, lui, attaché aux enseignes en bois ou en fer forgé ainsi qu’aux devantures et vitrines de boutiques. Néanmoins, la mise en séquence des images qui s’enchaînent sur l’écran de projection lors des conférences données par Léon Gimpel a pu produire un effet de série et favoriser une mise en histoire formelle des transformations du décor urbain nocturne et des usages ornementaux du néon qui débute en 1910, s’impose à partir des années 1920, et redouble d’audaces créatives dans la décennie suivante, en particulier à la devanture des grands magasins.

Dans la conférence qu’il donne à la Société française de photographie en 1930, Léon Gimpel s’en fait l’historien à l’appui de ses propres archives photographiques : « Ces clichés se répétèrent si régulièrement pendant une longue période de temps, qu’ils me firent découvrir un jour le parallélisme étroit existant entre l’évolution et la manière de concevoir les illuminations et celle de l’art décoratif en général¹⁹ ». Il établit ainsi trois étapes qui révèlent les changements des formes de ces décors lumineux. Il en propose une typologie allant des enseignes lumineuses simples de devantures de magasins aux illuminations, extrêmement sophistiquées, des grands magasins au moment des fêtes de fin d’année (fig. 6).

Fig. 6. Paris, Illumination de la Samaritaine par Paz & Silva, Léon GIMPEL, 5 décembre 1930. 1 photographie positive : verre autochrome, couleur ; 9x12cm. © Collection Société française de photographie (coll. SFP).

Car, dès les années 1920, « les cafés, les restaurants adoptent aussi les tubes luminescents. Théâtres et cinémas s’illuminent, accrochant à leurs façades une panoplie de lumières colorées et scintillantes²⁰ ». En effet, les tubes luminescents pouvaient être tordus, enroulés, et souligner de leurs dessins lumineux et colorés les devantures des boutiques ou les façades des salles de spectacle. Rehaussant les structures architecturales, les décorations lumineuses constituaient alors de véritables ensembles ornementaux comme cela apparaît, par exemple, sur les Autochromes du cinéma Aubert-Palace, installé sur le boulevard des Italiens. Les tubes au néon et au mercure produisent des flamboiements de rouge et de bleu qui redessinent les arabesques de la marquise en fer forgé et contrastent par la densité de leur impact lumineux avec la légèreté de la ponctuation blanche des lampes à incandescences (fig. 7).

Fig. 7. Paris [Illuminations, Aubert Palace], Léon GIMPEL, 28 novembre 1925. 1 photographie positive : verre autochrome, couleur ; 9x12cm. © Collection Société française de photographie (coll. SFP).

Ainsi, les « reportages nocturnes » (comme il les nomme) de Léon Gimpel s’attachent-ils à ce qui fait de la rue le décor du spectacle publicitaire de la ville moderne, tandis qu’à la même époque les photographes proches des surréalistes tels que Brassaï²¹ photographient ces mêmes « signes lumineux qui ont conquis le ciel nocturne »²²,  comme les qualifiait le poète Pierre Mac Orlan, dans une approche teintée de mystère. Chez Léon Gimpel, on ne trouve point cette sensibilité à « l’atmosphère de la rue nocturne »²³ qui va alors établir le genre de la photographie de nuit. À la suggestion poétique du noir et blanc, il oppose la puissance déclarative et criarde des « illuminations » : celle des enseignes et des publicités lumineuses qui tranchent dans le ciel de Paris, la nuit.

Nathalie Boulouch

1. Léon Gimpel, « Évolution de l’art des illuminations depuis le début du siècle », Bulletin de la Société française de photographie, n° 3, 1930, p. 77. ↩︎
2. Cf. Thierry Gervais, Les libertés visuelles de Léon Gimpel (1873-1948). Un photo-reporter contemporain des avant-gardes, Maîtrise en histoire de l’art, Université Paris I, 1997. ↩︎
3. Un brevet est déposé le 17 décembre 1903. Le 30 mai 1904, le procédé est présenté à l’Académie des sciences. Le lancement public du procédé industriel est organisé dans les locaux de L’Illustration, le 10 juin 1907 grâce à l’entremise de Léon Gimpel qui a facilité la rencontre entre René Baschet, directeur du journal, et les frères Lumière. ↩︎
4. Le 29 juin 1907, le journal publie sur une planche hors texte la première photographie de reportage commandée à Léon Gimpel par le secrétaire d’ambassade du Quai d’Orsay : le portrait du roi et de la reine du Danemark, en visite officielle, assis sur le perron du Ministère des Affaires étrangères. ↩︎
5. Léon Gimpel, « Le centième de secondes en autochromie et l’instantané nocturne sur plaques noires avec l’éclairage ordinaire par l’ultrasensibilisation », Bulletin de la Société française de photographie, n°5, 1922, p. 130-145. Cette méthode fit l’objet d’un pli cacheté déposé à la SFP le 17 janvier 1913 et ouvert seulement le 24 mars 1922 ; ce qui explique la parution tardive de l’article. Cf. Fernand Monpillard, « Note sur une méthode permettant d’accroître la sensibilité des préparations photographiques », Bulletin de la Société française de photographie, n°4, 1922, p. 90-92. ↩︎
6. Léon Gimpel, « Le centième de seconde en autochromie et l’instantané nocturne sur plaques noires avec l’éclairage ordinaire par l’ultrasensibilisation de M. F. Monpillard », Bulletin de la Société française de photographie, n° 5, 1922, p. 142. ↩︎
7. Léon Gimpel, Quarante ans de reportages photographiques. Souvenirs de Léon Gimpel, collaborateur à L’Illustration (1897-1932), Jurançon, Domaine de Castellemont, 20 février 1944, p. 3 : « C’est en octobre 1899 que se placent mes premières tentatives de photographie nocturne. […] Marseille célébrait par de brillantes fêtes le 25^e centenaire de la fondation de l’antique Phocée et ces fêtes comportaient […] des illuminations et un feu d’artifice. » ↩︎
8. Léon Gimpel, « Le centième de seconde en autochromie et l’instantané nocturne sur plaques noires avec l’éclairage ordinaire par l’ultrasensibilisation de M. F. Monpillard », art. cit., p. 138. ↩︎
9. Ibid., p. 135-139. ↩︎
10. Léon Gimpel, Quarante ans de reportages photographiques, op. cit.,p. 48. ↩︎
11. Il présente les premiers résultats pratiques de ses recherches à la séance du 12 décembre 1910 : « Sur les tubes luminescents au néon », Note de M. Georges Claude, présentée par M. d’Arsonval, Comptes-rendus de l’Académie des sciences, n° 151, 1910, p. 1122-1124. ↩︎
12. Cf. Léon Gimpel, « Le centième de seconde en autochromie et l’instantané nocturne sur plaques noires avec l’éclairage ordinaire par l’ultrasensibilisation de M. F. Monpillard », art. cit., p. 142. ↩︎
13. M. Boulnois et B. Launois, « La lumière artificielle », Revue internationale de l’étalage, de la confection et de la nouveauté, n° 8, août 1926, p. 7. ↩︎
14. Léon Gimpel, Quarante ans de reportages photographiques, op. cit., p. 122. On retrouve, à plusieurs reprises, mention de ces travaux pour Georges Claude qui mobilisaient le photographe sur plusieurs mois et au fil des années. ↩︎
15. L’illumination comportait cinquante tubes luminescents de 6 mètres de long. Gimpel raconte qu’il fait intervenir Georges Claude pour éteindre les éclairages publics de la place située devant l’église St Ouen de Rouen afin qu’ils ne nuisent pas à « l’effet » produit par les illuminations au néon au moment de la prise de vue. Cf. Léon Gimpel, Quarante ans de reportages photographiques, op. cit., p. 53. ↩︎
16. Cf. Stéphanie Le Gallic, Lumières publicitaires. Paris-Londres-New York, Paris, Comité des travaux historiques et scientifiques, 2019, p. 130-131. Par ce contrat, la Société L’Air liquide concédait l’exclusivité de sa production de tubes au néon aux Etablissements Paz et Silva. La première enseigne issue de cette collaboration sera installée à Paris, en 1912, pour un coiffeur. ↩︎
17. Cf.  M. Boulanger, « La publicité et les enseignes lumineuses », Techniques et sciences municipales, décembre 1960, p. 436. ↩︎
18. Léon Gimpel emploie ce qualificatif à plusieurs reprises dans le manuscrit de ses mémoires. ↩︎
19. Léon Gimpel, Quarante ans de reportages photographiques, op. cit., p. 12 gauche. Cette idée est formulée dans « Evolution de l’art des illuminations depuis le début du siècle », Bulletin de la Société française de photographie, n° 3, mars 1930, p. 77. ↩︎
20. Bruno Ulmer, « Un siècle d’illuminations et de publicité lumineuse », dans Art & Pub, Paris, Editions du Centre Pompidou, 1990, p. 417. ↩︎
21. Brassaï, Paris de nuit, Paris, Editions Arts et métiers graphiques, 1932 ; André Kertész, Paris, vu par André Kertész, Paris, Plon, 1934. ↩︎
22. Pierre Mac Orlan, dans Vendre, août 1929, cité dans Bruno Ulmer, Thomas Plaichinger, Les Écritures de la nuit. Un siècle d’illuminations et de publicité lumineuse, Paris, Syros-Alternatives, 1987, p. 66. ↩︎
23. Brassaï, « Technique de la photographie de nuit », Arts et métiers graphiques, n° 33, 15 janvier 1933, p. 24. ↩︎