En este siglo la tradición épica ha sido salvada para el mundo, insólitamente, por Hollywood.

Jorge Luis Borges

En una entrevista hecha en París, Borges, seguramente con el mero objeto de provocar, al ser preguntado por sus gustos cinematográficos, respondió que las películas que más le gustaban eran los westerns. En su opinión, la tradición épica del siglo XX había sido descuidada por la literatura y salvada por el cine. No obstante, esta afirmación se desploma si nos acercamos con cierto ánimo analítico a los westerns de Fritz Lang, a los de Raoul Walsh o al cine realizado por Peter Bogdanovich en el New Hollywood. 

La filmografía de Fritz Lang cuenta con tres westerns, rodados en su etapa americana. En su libro Fritz Lang en América, Peter Bogdanovich afirma que las películas estadounidenses de Lang son mejores que las alemanas y suscribe lo que Alfred Hitchcock opinaba sobre el cine hecho por extranjeros en Estados Unidos: que, cuando estos directores recién llegados hacían películas, las hacían para todo el mundo, pues Estados Unidos ya era un país lleno de extranjeros.

Bogdanovich sigue con su análisis sobre el cine de Lang y da en el clavo al advertir que “al sustituir al súper héroe alemán por el hombre vulgar americano dio a su obra no solo un atractivo mayor, sino un mayor impacto emocional”¹ si bien, para él, el mejor western de Lang y el que más influencia brechtiana tenía era Rancho Notorious (1952) y consideraba los otros dos como obras menores. Es posible apreciar el espíritu del último western de Lang en los dos primeros. En el caso de The Return of Frank James (1940), ya están presentes los tres elementos, “fate, murder and revenge”, que acompañan a la melodía “The Legend of Chuck-a-Luck” que, como observa Lotte H. Eisner, cumple la misma función que el coro en la tragedia griega. La venganza y el leitmotiv del falso culpable marcan los pasos del primer western de Lang y buena parte del cine de Alfred Hitchcock. El mismo año en que Lang rueda su primer western, el maestro del suspense alumbró Rebecca (1940). Las dos películas se tocan desde la distancia gracias a la condición europea de sus autores y al topos del falso culpable. Sobre Laurence Olivier pesa el supuesto asesinato de Rebecca y sobre Henry Fonda el asesinato del ferroviario durante el robo que perpetra con intención de llevar a cabo su venganza.

Estamos en 1940: hace un año que ha dado comienzo la Segunda Guerra Mundial, Lang había dejado atrás los horrores de Alemania y no entendía la injusticia que observaba en su nuevo país. Ya había rodado Fury (1936) y You Only Live Once (1937), esta última protagonizada por Henry Fonda dando vida a otro personaje injustamente condenado. Fonda forjaría ese arquetipo de hombre honesto, recto, sin mácula, que parece alcanzar su cenit con su interpretación en 12 Angry Men (1957), de Sidney Lumet.

Fonda se ocupa de prolongar la vida del personaje de Frank James, que aparece por primera vez en Jesse James (1939), de Henry King. Gracias al éxito que cosechó la película de King, Lang recibió el encargo de rodar The Return of Frank James. El film 

arranca con el asesinato de Jesse James, una escena que Lang extrae de la película anterior. Con la noticia de la muerte de Jesse, su hermano Frank convierte la venganza en el motor de su vida. Fran Benavente, en su obra El héroe trágico en el western, señala cómo, en Jesse James, el héroe adquiere su dimensión trágica. En cualquier caso, se trata de un héroe que ya no está destinado a llevar a cabo hazañas épicas, o por lo menos no lo está de la misma manera. Si la épica debía atravesar los westerns canónicos y descansar en las gestas de los héroes del género, al llegar a Lang, o quizá ya antes, se topa con su límite.

Frank James tiene, para empezar, una dimensión pública debido a un pasado forjado en Jesse James en el que se ve impelido por las circunstancias a delinquir junto a su hermano. En este caso, también llevará a cabo un robo en la oficina del ferrocarril para conseguir fondos que le ayuden a perpetrar su venganza. En el transcurso de ese robo, se produce el asesinato accidental del funcionario del ferrocarril, del que Frank es injustamente acusado. Esa dimensión pública a la que me he referido antes adquiere relevancia debido a un juicio mediático. Lang introduce al personaje de Gene Tierney, uno de los más feministas de su filmografía, como la periodista que da cuenta de esa dimensión pública que acompaña al personaje, que empieza siendo percibido por la sociedad como un delincuente que deviene “héroe”, o, más bien, hombre ejemplar. La película no recoge ningún episodio en el que la épica acompañe a las acciones del personaje si no es a través de la transmisión oral de un pasado militar glorioso. La estrategia del abogado defensor es aludir a ese pasado para convencer al jurado. El centro del discurso acaba siendo el revólver de Frank James. Su abogado defiende que de esa arma no pudo salir la bala que asesinó al empleado del ferrocarril. Agarra el revólver de su defendido y empieza a relatar todas las hazañas de esa arma a manos de Frank James, desde que este tenía catorce años de edad. Asimismo, interpela a cada uno de los miembros del jurado haciéndoles recordar esas gestas. Y es ahí donde reside la épica, en el pasado del personaje y en el relato oral de su abogado. No obstante, esa solemnidad se ve eclipsada por el humor en el momento en que el letrado dispara al techo embriagado por la fuerza de su narración. Como consecuencia, se desprende parte de la pintura y el fiscal corre a refugiarse debajo de su mesa. Dice Lotte H. Eisner, en su libro ya clásico sobre Fritz Lang, que la parte del juicio está explicada con humor y se parece mucho a una película de John Ford: My Darling Clementine (1946). En ese film, la muerte de Jesse James se representa en el teatro y resulta hilarante. En The Return of Frank James, también tiene lugar una representación teatral que pretende resultar paródica, pero que ofende profundamente a Frank. 

Es en mitad de la función cuando los hermanos Ford identifican a Frank entre el público, y ese cruce de miradas precipita un conflicto entre ellos que da lugar a la huida de Frank junto a su joven ayudante. Después de una larga persecución a caballo en la que tanto James como uno de los hermanos Ford caen de sus monturas, tiene lugar un duelo a muerte entre ellos. Por más que el deseo de venganza de Frank resulte determinante, no será él quien acabe con la vida de su enemigo. El duelo se produce entre unos riscos. Los dos personajes se parapetan tras las rocas y, a pesar del intenso tiroteo, lo que acaba con el enemigo de Frank es la fatalidad. Cuando a este se le acaban las balas, zozobra y se precipita montaña abajo hasta caer al río. Se trata de una muerte accidental, casi indigna. El objetivo de Lang es preservar la honorabilidad de su héroe.

El último y más sorprendente duelo del film viene motivado por la última gran pérdida que sufre Frank James, después del juicio, con la muerte de Clem, tiroteado por el último de los hermanos Ford. El joven intenta consumar la venganza² planeada por Frank y resulta mortalmente herido. Es entonces cuando Frank persigue al último Ford vivo hasta el interior de un granero para acabar con él. En esa secuencia, Lang rompe las reglas del gunfight³, ya que renuncia a filmar ese duelo final en exteriores y no ilumina la escena con luz natural. Tampoco representa de forma explícita el asesinato. La audiencia nunca ve la muerte del último de los hermanos Ford. Podría decirse que los elementos épicos resultan los grandes ausentes en esta secuencia. Quim Casas, en el libro que escribió sobre Fritz Lang publicado por Ediciones Cátedra, advierte que estamos ante un duelo final sin duelo final. El subrayado musical, el silencio amenazante, roto tan solo por el ruido de la herraduras de los caballos al tocar el suelo, los planos de seguimiento del personaje de Henry Fonda buscando sigilosamente a su enemigo mientras las sombras caen sobre él: son elementos que acercan la secuencia más a un film de suspense que a un western. 

The Return of Frank James fue la primera aproximación de Lang al género del western y en ella decidió suprimir los elementos épicos. Para Eisner, el western cuenta con un background y unos códigos semimitológicos, semihistóricos y primitivos. Y, en ese contexto, Lang encontró las posibilidades de convertir temas imposibles en temas modernos. Según la teórica alemana, los dos primeros westerns de Lang revelan una tendencia hacia un nuevo desarrollo del género: el western psicológico. Su manera distintiva de equilibrar el bien y el mal y de introducir matices más oscuros bajo la superficie de la acción típica del western introduce un nuevo elemento en la mitología 

del género. Estos dos films son claramente preludios de los imponderables trágicos de Rancho Notorius, una película única que va incluso más allá de los westerns psicológicos. Marlene Dietrich es una femme fatale⁴ similar al tipo de mujeres que arruinan la vida de los hombres en las primeras películas de Lang. 

La introducción de elementos propios de otros géneros también tiene lugar en el cine de Raoul Walsh. Un ejemplo paradigmático es Pursued (1947), un western con una narrativa y una puesta en escena donde predominan el uso del claroscuro, los flashbacks y la voz en off, elementos más propios del noir. El film transita por el melodrama familiar y el thriller psicológico. En palabras de André Bazin, Pursued es un western que se avergüenza de no ser más que él mismo, e intenta justificar su existencia con un interés suplementario: de orden estético, sociólogo, moral, político⁵.

Si Frank James era un héroe trágico, Jeb Rand es un arquetipo que está más en consonancia con los personajes del noir que con los héroes convencionales del western. Señalado por la tragedia, Jeb vive marcado por un trauma, es holgazán y jugador, se enamora de su hermanastra y las circunstancias le empujan a asesinar a su otro hermanastro, además de a un joven inocente. Todo ello en contra de su voluntad⁶. 

Por otra parte, Pursued se rueda en plena posguerra y su protagonista es un reflejo del trance que atraviesa la sociedad estadounidense en ese periodo. Está marcado por un trauma de infancia que le va asaltando a ráfagas durante toda la película. Construido a base de superposiciones y de un flashback⁷. El personaje interpretado por Robert Mitchum se recuerda a sí mismo de niño escondido en la casa familiar mientras asesinan a su padre, sin que él pueda ver nada más que el movimiento de un par de botas y unas espuelas que refulgen en medio del estupor y la confusión. Ese flashback⁸ recurrente en la película, vertebra la crisis de un personaje torturado que no conoce su origen, que no acaba de encajar en su familia adoptiva y que debe apelar a su memoria para recuperar una parte de su pasado, imprescindible para sanar. Resulta difícil no atisbar la relación con Spellbound (1945), el thriller psicológico basado en el psicoanálisis que rodó Alfred Hitchcock dos años antes de que Walsh hiciese Pursued. 

Recordemos que, en The Return of Frank James, el deseo de acabar con la vida de los asesinos de su hermano era, como su propio título indica, el motor del personaje protagonista. En el caso de Pursued, Jeb Rand es el objeto de la venganza primero de Grant Callum y después de su prometida y hermanastra, Thor Callum. Se trata de un personaje perseguido para ser asesinado desde su infancia, cuyas motivaciones no están claras más allá de querer casarse con su hermanastra. Cuando vuelve a casa anunciando que él o su hermanastro deben ir a la guerra, el modo de decidir quién de los dos ingresa en el ejército es tirar una moneda al aire. En cambio, sabemos por el abogado de Frank James que él, desde los catorce años, ha tomado parte con su revólver en todas las causas injustas que afectan a sus vecinos hasta llegar a participar en la guerra con una hoja de servicio intachable. 

Para escenificar el episodio bélico en el que participa Jeb Rand, Walsh utiliza un montaje dinámico que encadena imágenes de la guerra contra los españoles mediante disolvencias. Solo vemos al personaje protagonista caer herido al final. Ingresado en el hospital, a causa de sus heridas, a Jeb le asaltan de nuevo los recuerdos del episodio traumático vivido durante la infancia. Su paso por la guerra podría considerarse la única gesta épica del personaje. Vuelve a casa y es recibido con vítores, como un héroe. Sin embargo, tras ser condecorado y subir al carro con el resto de su familia para volver a casa, lo primero que hace es arrancarse la medalla y decirle a su madrastra que ya se ha olvidado de la guerra. Al igual que en el caso de Frank James, Jeb Rand es un personaje perseguido por la tragedia y portador de la misma. Alentado por Grant, el hermanastro de Adam se enfrenta a él para expulsarle del rancho el mismo día de su llegada. Después de una pelea cruenta entre ambos, Jeb abandona el rancho esa misma noche con la promesa de volver al día siguiente a por su hermanastra y futura esposa. Antes de marcharse, promete matar a su hermanastro si no permite que su prometida se vaya con él. Tras una larga noche de juego en el casino, Jeb reemprende el camino de vuelta a casa con el suficiente dinero como para llevarse a Thor y empezar una nueva vida con ella. Su hermano Adam le persigue por el paisaje montañoso y, desde una posición elevada, observa todos sus movimientos con la intención de matarlo. 

Ante las primeras descargas, Jeb se baja del caballo y reacciona disparando. Como sucedía en The Return of Frank James, la puesta en escena del primer duelo se ajusta más a los códigos del western. Lang usaba planos más cerrados, pero también filmaba la escena en exteriores, a plena luz del día y en un enclave rocoso. Walsh usa el plano general y el gran plano general, así como la profundidad de campo, para filmar el duelo entre Jeb y Fran. Tanto Lang como Walsh se sirven de la altura y usan un plano en picado para subrayar la caída mortal del villano. Una secuencia de “western puro” que pierde su carga “épica” y pasa a ser trágica por fratricida.

La película de Walsh es mucho más estática que la de Lang, que se caracteriza por el dinamismo de sus imágenes. El juicio que tiene lugar contra Jeb después de acabar con la vida de su hermano guarda pocas similitudes con el juicio de The Return of Frank James, aunque planee sobre los personajes el leitmotiv del falso culpable. Frank es inocente y Jeb actuó siempre en defensa propia. Walsh convierte el juicio en un hecho luctuoso gracias a la música y a la puesta en escena.  La secuencia adquiere tintes de funeral (el ataúd del muchacho asesinado está a un lado de la sala). Walsh usa planos estáticos, mucho más cerrados que los de Lang, que hace de la secuencia un episodio humorístico e incide en la importancia de los miembros del jurado mediante travellings laterales que recorren sus rostros. El juicio es oficiado por Grant Callum, el cacique del pueblo y el mayor enemigo de Jeb. Walsh recurre sobre todo a los planos medios para poner el foco en las emociones de la madrastra y la hermanastra de Jeb y dar relevancia al testimonio de la joven. Como ya ocurría en The Return Frank James, su paso por la guerra y su condecoración consiguen salvar de la horca a Jeb en esa deliberación del jurado -cuyos miembros tienen poca querencia por el rigor legal- que pone en evidencia la corrupción de las instituciones.

Hay un segundo duelo en la película en el que Jeb se ve forzado a participar en contra de su voluntad. Dispara con la única intención de salvar la vida. Después de haber dado muerte a su hermanastro de forma accidental, Jeb sufre el rechazo de su madrastra y de su prometida. Durante un tiempo, permanece alejado de ellas, pero en un momento dado decide luchar por Thor y se presenta en un baile que se celebra en el pueblo a sabiendas de que ella estará allí. Su antigua prometida ha ido acompañada de su nuevo pretendiente. Cuando Jeb se pone a bailar con ella, Grant Callum aprovecha para azuzar al joven ofendido para que se implique un duelo a muerte contra Jeb por el honor de Thor.

Como en el segundo duelo de The Return of Frank James, éste se produce a oscuras, si bien en exteriores y de noche, en lo que parece el juego del gato y el ratón. El nuevo pretendiente de Thor, influido por Grant Callum, reta a Jeb y le dispara en las calles desiertas del villorrio. El personaje interpretado por Robert Mitchum trata de esconderse en el interior de un cobertizo cerrado. A pesar de la escasa visibilidad, su contrincante no abandona el tiroteo. Jeb se ve obligado a girarse y disparar para salvar la vida. Cuando hiere al chico, solo aparece iluminada una mitad de su rostro; la otra mitad ese ve oscurecida por la sombra de una viga. Jeb está dividido intentando salvar su vida pero acabando al mismo tiempo con otra. En un diálogo anterior, Jeb habla a Thor de esa escisión en la que se siente atrapado. Siempre con la sombra de la infelicidad a cuestas, aun cuando es feliz. Walsh hace el mismo uso expresionista de la luz cuando, en su noche de bodas, Thor intenta asesinar a Jeb. Él permanece sentado en el sofá del dormitorio a la expectativa, sin saber si Thor va a asaltarle o no, con medio rostro iluminado y el otro medio en penumbra.

Durante el entierro del prometido de Thor, sabemos gracias a la voz en off de Jeb que ha sido absuelto y que los intensos reflejos y las botas de los porteadores del ataúd traen de nuevo a su memoria el recuerdo del trauma. En The Return of Frank James, cada paso que da el personaje lo acerca más al triunfo: no solo a completar su venganza sino a convertirse en un referente moral que incluso se presenta a las elecciones, aunque sus acciones no estén marcadas por la épica. En el caso de Jeb, cada paso que da lo acerca más hacia el odio de la comunidad, hacia el aislamiento, la incomprensión y la rendición. Solo su esposa se mantiene a su lado hasta que Callum y sus secuaces vienen a buscarlo para matarle.

Jeb decide esconderse en las ruinas del rancho en el que pasó su infancia y donde asesinaron a su familia. Cuando Grant y sus hombres lo encuentran, da comienzo un tiroteo que hace recordar a Jeb el origen de su episodio traumático⁹ mediante varios flashbacks. Recuerda que las espuelas eran de las botas de su padre; también el cadáver de su hermana y el asesinato de su padre. Una vez reconstruido el puzle, cesa en sus resistencias y se entrega a sus enemigos porque se siente preparado para morir. Como no podía ser de otro modo, Grant le golpea en la nuca y Jeb cae desplomado. La actitud antiheroica del personaje desespera a su esposa, Thor, que se dirige a Callum y le dice: “Le dije que peleara contigo, que muriera luchando”. La típica obsesión hollywoodiense de los veteranos de guerra por morir de forma épica luchando por su país o por su vida se ha desvanecido para siempre porque, de hecho, nunca existió para el personaje ni para el propio Walsh.

Más sorprendente todavía es la secuencia final de Pursued. Grant Callum se dispone a atar en la rama de un árbol el otro extremo de la soga para ahorcar a Jeb; su madrastra está en primer término montada en un carro con un rifle al lado y observa la escena. Pasamos por corte a Jeb y Callum, que trata de amarrar la soga a una rama. De repente, Grant recibe un disparo de su cuñada, la madrastra de Jeb, desde fuera de campo. Jeb no solo ha dejado de luchar en el tramo final del film sino que ha sido salvado por su madrastra. El mismo año en que el senador Joseph McCarthy llega al poder, Walsh da vida a un personaje perseguido desde su infancia para ser aniquilado. Tanto es así que su película traza un círculo perfecto en el que la salvadora es su referente materno, tanto al principio como al final. Estamos muy lejos del héroe languiano interpretado por Henry Fonda en The Return of Frank James. En siete años, las grietas que abrió Lang en la representación del western se han hecho muy profundas. Para Carlos Losilla, “Walsh es uno de esos cineastas que dejan en evidencia la mentira del ‘clasicismo’, la imposibilidad de una armonía que, como en las vidas que describió, se limitaba a fluir de todo un espacio a otro buscando formas en las que encarnarse. Definitivamente, todo fue una cuestión de entrecomillados.”¹⁰

Ya como cineasta del New Hollywood, Peter Bogdanovich recogería el testigo y reflexionaría de forma autoconsciente sobre los vestigios del western en The Last Picture Show. Rodado en 1971, el film transcurre a principios de los años cincuenta, durante la posguerra. En aquel momento, se produjeron cambios significativos en el modelo económico estadounidense. Estamos en la era del Fair Deal de Harry S. Truman, una continuación del New Deal de Franklin D. Roosevelt de los años treinta. Una etapa caracterizada por la guerra fría.

En opinión de Vittorio Giacci, Bogdanovich pretende establecer una relación causa-efecto entre la vida y el cine, es decir, entre esa realidad violenta y el final de un cierto tipo de cine, que es el verdadero tema de la película. El director norteamericano presenta un discurso político más directo al centrarse en los efectos y repercusiones de la cultura de la imagen. Busca la idea de América en las películas que el país ha producido y que componen la imagen más transparente de su historia y su ideología. De esta forma construye una suerte de historia crítica del cine y derriba el mito cinematográfico en un intento por redescubrir la nación y el malestar que la aflige¹¹.

En esa revisión del mito, Bodganovich se implica en una reflexión crítica sobre el western. Para Giacci, los vestigios del género que alumbró el mito fundacional de los Estados Unidos de América descansan en la figura de Sam (Ben Johnson), un empresario al que pertenecen todos los negocios de la pequeña Texasville. Pero su arquetipo bien podría corresponder al de la figura del sheriff, un personaje que atesora los valores morales y éticos que encarnaba Frank James y que, en cierto modo, representa la ley. Es un “héroe” crepuscular cuya experiencia se contrapone a la de los personajes adolescentes que empiezan a ser adultos como consecuencia de su muerte. Sonny (Timothy Bottoms) hereda el billar y se ve forzado a gestionarlo; Duane (Jeff Bridges) se enrola en el ejército. 

Hay una escena que rememora el duelo o gunfight, solo que en este caso nadie va armado y la disputa es de carácter puramente dialéctico. Cuando los chicos del lugar deciden llevar a Billy (Sam Bottons) con la prostituta del pueblo, ella se irrita por su inexperiencia y le agrede. Sus amigos conducen al chico de vuelta a casa. Sam está frente a la puerta del billar, que en este caso sustituye al salón, y ve que Billy sangra por la nariz. Indignado, empieza a recriminar a los jóvenes que están frente a él con mucha dureza. La cámara dibuja un campo-contracampo donde las dos partes, Sam por un lado y los chicos por otro, argumentan y contraargumentan, como si de un duelo se tratase. Las razones éticas del viejo Sam y su prohibición a la pandilla de volver a acercarse a Billy lo hacen depositario de la rectitud moral y el orden. 

Nuestra experiencia como espectadores consistirá en asistir a la desintegración del pueblo. La idea de quiebra y desaparición atraviesa toda la película, que empieza con la imagen del cine y con una panorámica sobre una tormenta de arena que recorre la calle principal. El coche de Sonny no funciona. Sam, o lo que queda del western, aparece por primera vez en pantalla encorvado, tosiendo, aquejado de algún mal desconocido. Se ha abierto una fractura en Texasville.

En este contexto, ¿dónde residen las gestas épicas? En el plano de la realidad de los personajes, tienen lugar en el ámbito de la intimidad. En el caso de los adolescentes, cada personaje vive su despertar sexual de un modo particular. Y vive cada relación como la conquista de un pequeño territorio. Así en el caso de Sonny con Ruth (Cloris Leachman), en el de Duane (Jeff Bridges) e incluso en el de Jacy (Cybill Shepherd) con Duane y con el amante de su madre. En este caso, Sam se distingue de nuevo del resto de los personajes. La única gesta amorosa de su vida que llegamos a conocer aparece también en forma de anécdota. Durante una excursión de pesca al lago con Sonny y Billy, Sam explica cómo se bañaba desnudo y cómo cruzó el lago a caballo en una ocasión con una joven casada, veinte años atrás. Para hacer más vívido el relato y el recuerdo de Sam, Bogdanovich utiliza un travelling de acercamiento y un primer plano mientras dura la narración. Al terminar, la cámara hace el mismo movimiento, pero hacia atrás. El recuerdo de Sam se desvanece con un travelling de alejamiento. Ese es el peso de la memoria en Texasville: apenas dura unos instantes.

Las únicas gestas épicas tienen lugar en el cine: en las películas que proyecta Sam y en los carteles que adornan la entrada. Así, cuando Duane entra en el cine por primera vez, vemos un cartel de Wagon Master (1950), de John Ford. Después de esa sesión, en la que se ha proyectado Father of the Bride (1950), de Vincente Minnelli, los personajes salen de la sala y vemos el cartel de Sands of Iwo Jima (1949), de Allan Dwan, presidiendo la puerta del cine. No obstante, el momento que mayor carga épica contiene de todo el film es aquel en el que Duane y Sony van a ver la última película que proyecta el cine antes de cerrar definitivamente, Red River (1948), de Howard Hawks, y vemos en pantalla a John Wayne preguntando a los otros vaqueros si están preparados para emprender un inhóspito viaje con el ganado hasta Missouri. La reacción de Matt y del resto consiste en un grito emocionado. Hawks encadena los rostros de los cowboys en un montaje que recoge una sucesión de primeros planos de cada uno de ellos exclamando: “¡Sí!”. Volvemos por corte al rostro de John Wayne. Su mirada subjetiva traza una panorámica¹² que acaba con un primer plano suyo, el héroe incontestable de esa gesta inminente.

En la película de Lang, Frank James actúa movido por la pérdida de su hermano. En el film de Walsh, ese fantasma lo ocupa el trauma de Jeb con un vacío en su memoria que debe llenar. En The Last Picture Show, el movimiento es el contrario: vamos hacia la desintegración de una sociedad en crisis, simbolizada mediante la desaparición del cine. En The Return of Frank James, Clem muere al intentar ayudar a Frank con su venganza. En Pursued, Jeb logra salvar su vida gracias a la intervención in extremis de su madrastra. En The Last Picture Show, Billy es atropellado por la camioneta de unos forasteros mientras barre a la calle. Sony no puede soportarlo y va a casa de Ruth, a la que había abandonado por Jacy y no ve desde hace meses. El sentimiento de culpa de la sociedad estadounidense reposa sobre Sonny. Ruth reacciona violentamente al principio, pero acaba consolándole. La imagen de ambos se disuelve en una panorámica de la calle principal que se detiene en el cine. Ese es el lugar en el que todo acaba. Es el granero en el que Frank mata al último de los hermanos Ford. Es el rancho en ruinas de la familia de origen de Jeb Callum, donde él por fin recuerda. Es el último mito, el último fantasma, la última frontera.

Mireia Iniesta Navarro

1.  Bogdanovich, P. (1991), Fritz Lang en América, Madrid: Fundamentos, p.11. ↩︎
2.  Después de conocer la noticia de la muerte de Jesse James, Clem empuña un revólver y le sugiere a Frank que vayan juntos a asesinar a los Ford. Frank, que pretende mantener a Clem al margen y lo alecciona, le quita el revólver y lo lanza sobre la cama. Lang filma un plano detalle del revólver sobre la almohada, que a la postre tiene un sentido premonitorio respecto a la muerte de Clem. ↩︎
3. Al haber sido filmado en un paisaje rocoso, el primer duelo sí las respeta. ↩︎
4. Eisner, Lotte H. (1988), Fritz Lang, París: Flammarion, p. 300. ↩︎
5. Bazin, A. (2008) ¿Qué es el cine?, Madrid: Rialp, p. 98. ↩︎
6. Según José María Latorre, lo que confiere a Pursued su personalidad dramática es que la tragedia se encuentra enraizada como una maldición del pasado familiar, igual que en los clásicos griegos. ↩︎
7. Eisner, Lotte H. (1988), Fritz Lang, ob. cit., p. 301. ↩︎
8.  En Along the Great Divide (1951), al igual que en Pursued, no encontramos ingredientes épicos que caractericen al protagonista, pero sí elementos traumáticos. Reaparece el tema del falso culpable, así como detalles en la puesta en escena que alimentan los recuerdos del trauma: la canción del anciano falsamente acusado empuja al personaje de Kirk Douglas a rememorar su trauma. ↩︎
9. El personaje interpretado por Gregory Peck en Spellbound es capaz de reconstruir su trauma infantil de la misma forma cuando regresa con Ingrid Bergman a las montañas nevadas donde se desencadenó el episodio que le hizo perder la memoria. ↩︎
10. Losilla, C. (2020), Raoul Walsh. Madrid: Cátedra, p. 28. ↩︎
11. Giacci, V (2002), Peter Bogdanovich. Milán: Il Castoro Cinema, p. 51. ↩︎
12. La misma mirada subjetiva que tiene Wayne, que explora el paisaje y el ganado, la tiene Sonny desde el coche sobre Texasville cuando vuelven del entierro de Sam y llora desconsolado su pérdida, frente a un paisaje depositario de un vacío insondable. Duane es el cinéfilo por antonomasia. Recordemos que durante la proyección de Father of the Bride, prefiere centrar su mirada sobre el primer plano de Elizabeth Taylor que concentrarse en el beso que le está dando su novia. ↩︎