#1

La proyección de The Arrangement, como sucede con muchas de las películas que suelo ver en el cine del barrio, acaba siendo accidentada. La copia es tan vieja que está llena de rayas y a menudo, en los finales de cada bobina, hay saltos de imagen que provocan elipsis involuntarias. La historia toma entonces derivas inesperadas. La estructura original que había previsto el director y guionista Elia Kazan se convierte en una historia alternativa, en el doble de la historia primera, sobre todo teniendo en cuenta que la película, de por sí, ya está pensada desde el salto, o desde la negación del relato lineal y continuado. 

En efecto, The Arrangement –según dicen los criticos e historiadores cinematográficos— quiere imitar algunos de los procedimientos que utilizaba el cine europeo de la época para alterar la narración tradicional: confusión entre los tiempos de la historia, entre el pasado y el presente; alguna que otra alteración de la imagen, a través de zooms o de un montaje rápido… La mayor parte de esos mismos críticos e historiadores afirman que la manera en que la película adopta esas estrategias es falsa e impostada, más imitativa que realmente necesaria. Kazan querría ser moderno y fracasaría en el intento, según ellos. 

Pero mi manera de ver The Arrangement en ese viejo cine es distinta, y no percibo esos “trucos” como tales sino como parte de un juego que por otro lado, por lo menos en parte, se me escapa. Pasados los años, no muchos –hasta la próxima vez que vuelva a ver el film–, conservaré en la memoria, precisamente, solo unos cuantos momentos del relato, como si alguien los hubiera cortado, arrancado y situado en mi archivo-personal-de-películas-vistas, donde conservo el film de Kazan según las siguientes impresiones:

1. Un hombre conduce su coche y, de repente, en un túnel (recuerdo perfectamente que se trata de un túnel), da un golpe de volante y se encastra bajo un camión que circula a su lado. Creo, durante todo ese tiempo, que lo hace sonriendo.
2. El mismo hombre camina como un pato, o como Groucho Marx en alguna de las películas que filmó junto a sus hermanos, mientras un grupo de personas hablan acaloradamente, creo que precisamente de él. Recuerdo, de la misma manera, que todo sucede en el porche de una de esas casas típicamente norteamericanas, o que podían verse en las películas de Hollywood, en las que el porche desempeña un rol esencial.
3. El mismo hombre tiene un padre un tanto peculiar. El padre es un emigrante griego –aquí mi recuerdo se mezcla con el de America America (1963), el film anterior de Kazan—, está enfermo y siempre va con sombrero, como Dean Martin en Some Came Running (1958), de Vincente Minnelli.
4. El mismo hombre está echado junto a una piscina y sostiene en su mano un racimo de uvas. De repente, una mujer joven, muy rubia y muy bella, emerge del agua como una sirena para mordisquear las uvas. Todo ello, si bien recuerdo, al ralentí, uno de esos “trucos” que tanto molestaron entonces a los críticos.

Puedo decir que mi recuerdo de The Arrangement, durante muchos años, se reducirá a esos momentos. Pero puedo decir también que la película misma, de manera natural, será para mí una simple colección de fragmentos. La fragmentariedad que quería Kazan se mezcla con la de aquella proyección accidentada, llena de saltos, y con la que es propia de la memoria: no solo construimos ficciones a partir de nuestros recuerdos –y por lo tanto el recuerdo de una película es la ficción de una ficción–, sino que esos relatos nuevos siempre regresan a trompicones, como si se negaran a comparecer bien hilados.

#2

The Arrangement es, pues, una película rota: en su estructura, en la huella que deja en la memoria.

También lo era para Elia Kazan: no tanto una adaptación literaria de su propia novela, de título idéntico, como la exploración casi topográfica de una mente escindida. 

The Arrangement recorre esa mente, la mente de Elia Kazan, y tropieza a cada instante. De ahí su construcción. De ahí que no me extrañara que, en aquel cine de barrio donde se proyectó una copia rota, el celuloide se rompiera a cada instante.

#3

Elia Kazan se casó con Barbara Loden en 1966. Ella ya había aparecido en dos de las películas de él —Wild River (1960) y Splendor in the Grass (1961)— y, más tarde, como directora, filmó Wanda (1970), su ópera prima, su única película, pues murió de cáncer en 1980, antes de que pudiera rodar su segundo proyecto.

En The Arrangement, que para Kazan es una especie de relato autobiográfico camuflado, la joven rubia que emerge del agua de la piscina, al ralentí, para comerse las uvas que le ofrece el hombre, ese hombre que quizá constituya una representación del propio cineasta, podría representar a Barbara Loden, la mujer, la actriz que precipitó la crisis matrimonial de Kazan en la primera mitad de los años 60. En la película, ese papel lo interpreta Faye Dunaway, recién salida de Bonnie and Clyde (1967), su primer éxito de taquilla, dirigida por Arthur Penn.

Wanda, el único film como directora de Loden, es una especie de reacción contra Bonnie and Clyde, contra el romanticismo de Bonnie and Clyde, entre otras cosas. De hecho, es la historia de una pareja de criminales que carecen del aura idealizada de Dunaway y Warren Beatty, los protagonistas de Bonnie and Clyde. 

El hecho de que Dunaway interprete a Loden –¿se puede decir así?— en The Arrangement es una paradoja. Wanda fue rodada solo un año después que The Arrangement.

#4

Ese hombre que aparece sistemáticamente en los únicos recuerdos que, durante mucho tiempo, conservé de The Arrangement es el actor Kirk Douglas, que en la película interpreta a Eddie Anderson, un ejecutivo en plena crisis vital que, al principio de la película, intenta suicidarse chocando intencionadamente contra un camión, una mañana cualquiera, cuando se dirige a su oficina. No lo consigue y va a parar a un hospital, donde intentan tratarlo. Él no está por la labor. Él quiere otra cosa, pero no se sabe muy bien si esa cosa que quiere es Gwen, la joven con la que tuvo una aventura amorosa y que ahora se ha alejado de él: quizá se trate de Kazan en su relación con Loden, por lo que Gwen sería Barbara.

Kirk Douglas es Eddie Anderson, que podría ser Elia Kazan. Otra fragmentación: un actor que interpreta a un personaje que podría ser el director de la película. Formas accidentadas de proceder a un ejercicio autobiográfico.

Eddie Anderson tiene un padre, Sam Arness, que también está en crisis, en su caso definitiva, viejo y enfermo. Y que desencadenará los recuerdos más dolorosos de Eddie. En otras películas de Kazan, el padre es una fuente de conflictos, de East of Eden (1955) a la propia Splendor in the Grass. El Padre, así  con mayúsculas, suele ser América en los films de Kazan: allá de donde procede pero también aquello que querría rechazar, o que siempre pone en duda, o que desearía ardientemente poner en duda, y de ahí su desazón. En su caso, no hay que hablar tanto de la Ley del padre como del Cuerpo del padre, del Cuerpo de América. Ese cuerpo que en The Arrangement ya está enfermo. El Padre, en los films de Kazan, es la América querida y odiada, la Gran Contradicción. Mientras en el cine de John Ford, América es objeto de melancolía, en el de Kazan se trata de entrar en el sueño, en el american dream, y destruirlo: por algo America America repite el nombre idealizado del país, el nombre del mito. La primera parte –América— es el Paraíso. La segunda parte –América— es el Infierno. Espejo deformado que está también roto y, por lo tanto, hecho añicos, convertido en fragmentos.

#5

Y luego está la esposa, no tanto la esposa de Kazan antes de conocer a Barbara Loden y enamorarse de ella como la esposa de The Arrangement, a la que interpreta Deborah Kerr. Una esposa que, en la película, quiere identificarse con la vida convencional, esa misma que Eddie Anderson quiere abandonar, con la que quiere romper, pero que en realidad, en el fondo, constituye la representación del cine de Hollywood anterior a eso que quiere hacer Kazan y que no se sabe muy bien qué es, algo “nuevo” y “distinto” pero indefinido. Un estilo roto porque no sabe unificarlo, hacerlo de otra manera.

Deborah Kerr es la mujer atractiva, pero también modosa y recatada, que protagoniza películas anteriores, de los años 50 y 60, como An Affair to Remember (1957), de Leo McCarey, o The Grass is Greener (1960), de Stanley Donen. Lo que no sabe Kazan es que esos papeles tienen un doble filo: Kerr también protagoniza The Innocents (1961), de Jack Clayton, basada en The Turn of the Screw de Henry James, donde interpreta a una institutriz ambigua, fantasmal, en contacto permanente con el Mal. Kerr tiene siempre ese lado ambiguo, conflictivo, inclinado a la transgresión, como en Black Narcissus (1951): en The Arrangement, Kerr es más bien el complemento de Faye Dunaway/Barbara Loden, el complemento de Gwen, de manera que Eddie se sitúa entre dos mujeres a las que no sabe interpretar. El suyo es un problema semántico, hermenéutico. En general. 

#6

Y luego está el actor Michael Higgins, que interpreta al hermano de Eddie Anderson, y que interpreta al señor Dennis en Wanda, el desastrado atracador al que ella se une en su huida hacia adelante, en su intento de desaparación. Significativamente, Barbara Loden, en Wanda, desaparecerá en el último fotograma, entre el grano de la imagen, en un fundido en negro mientras mira a cámara, de manera muy parecida a como Eddie Anderson, al final de The Arrangement, se abisma en una imagen congelada, que pasa velozmente del color al blanco y negro.

Michael Higgins también interpreta a uno de los ayudantes de Harry Caul, personaje a cargo de Gene Hackman, en The Conversation (1972), de Francis Ford Coppola, otra película cuyo protagonista desaparece en su propia crisis, en la imagen desestabilizada que tiene de sí mismo. Al final, la cámara se balancea a un lado y a otro mientras lo filma perdido en su propio apartamento.

#7

Porque, en realidad, lo que quiere Eddie es desaparecer, hurtarse a todo ese mundo que no entiende. Por eso, al principio, no se propone chocar frontalmente contra el camión, sino introducirse en su interior, formar parte de él hasta que el cuerpo incrustado, encastrado, ya no sea nada, solo un fragmento de otra cosa más grande, quizá de América, de esa gran máquina americana que forma parte a la vez de una autopista y de una gran maquinaria económica, la misma a la que sirve Eddie, ejecutivo publicitario de una gran empresa (es curioso: rueda spots publicitarios, de la misma manera que Kazan rueda películas para las grandes productoras). Por eso, al final, lo vemos en medio de una pequeña multitud, los asistentes al entierro de su padre, en un cementerio situado en medio de un cruce de autopistas, allá donde al principio quería desaparecer. La desaparición ya solo puede ser ese Gran Movimiento Americano en el que todo el mundo no es más que un fragmento de un tapiz ignoto.

Sin embargo, hay otro movimiento. Gwen siempre se está yendo, y quizá por eso Eddie la considera su ideal perdido. Aparece del agua de la piscina y luego desaparece en la lejanía, por mucho que se vuelva para mirarlo, en lo que semeja ya no un recuerdo sino una fantasía, o un fragmento de recuerdo deformado. En otra vuelta atrás en el tiempo, Eddie evoca –o fantasea con— otro recuerdo en el que ella aparece: un día de playa, unas fotografías en las que ambos están desnudos junto al mar. El movimiento se detiene, la foto detiene el movimiento. El Sueño Americano es esa pausa imposible en pos de algo que siempre se escapa. El punto de vista desde el que se filma el cementerio podría ser el de Montgomery Clift y Lee Remick, al final de Wild River, contemplando el incendio de lo que fue la casa de ella, desde un helicóptero. (Todo en movimiento, yéndose: las llamas, pero también ellos.) O el del tren en el que viaja el hermano mayor de James Dean en East of Eden, hacia la guerra de Europa, mientras él se va a quedar para cuidar a su padre. Al final, en una habitación que Kazan filma también desde arriba, Dean coge una silla y se instala, se fija a esas raíces, con el Cuerpo del Padre inmovilizado en una cama. Ese otro cuerpo, el de Dean, que ha estado siempre en movimiento, ahora se detiene para imitar a su padre. En The Arrangement, años después, ni siquiera eso será posible: el padre queda también inmovilizado, ahora en la tumba, pero Eddie debe seguir su camino. Solo la cámara, el cine, es capaz de detenerlo, de fijarlo en un fotograma congelado que además vira del color al blanco y negro, lo convierte en Historia. La Historia de América es ese paso incesante de una cosa a otra que, de repente, puede detenerse: la llegada en barco, tras un largo camino, en America America, con la Estatua de la Libertad inmovilizada en la distancia. Gigantesca, inalterable, como el Cuerpo del Padre.

#8

También en el final de Wanda, cuyo rodaje Kazan no asumirá pero seguirá muy de cerca, la cámara inmoviliza a la protagonista, diluye su rostro en esa misma inmovilización, como si Barbara Loden –un año después de The Arrangement, de la afrenta que ha supuesto para ella esa película, donde otra mujer, Faye Dunaway, ha usurpado su cuerpo— estuviera ofreciendo a Kazan, aún su marido, un contraplano desafiante al plano detenido de Eddie. 

Wanda tampoco es un cuerpo inquieto como el de Eddie, sino más bien un cuerpo siempre en proceso de detenerse, que se mueve como al ralentí, como si estuviera replicando al cuerpo de Faye Dunaway emergiendo de la piscina para mordisquear las uvas que le ofrece Eddie. Por el contrario, Wanda come hamburguesas, come comida basura. Y se mueve como un zombi, un cuerpo sin vida. Es la heredera de Ingrid Bergman en las películas que rueda con Rossellini, o de Monica Vitti en las que filmó con Antonioni. Es la heredera de Vitti en Il deserto rosso (1964), pues al principio de Wanda el cuerpo de Loden también vagabundea por una tierra estéril, recorrida por camiones y otras máquinas, compuesta por tierra y arena. Una tierra baldía cuya belleza extraña resulta igualmente innegable. Y Wanda es como esa tierra baldía, una muerta viviente que me amenaza con su actitud hierática, negando a su cuerpo cualquier tipo de atractivo sexual (y, sin embargo, ese atractivo acaba emergiendo igualmente, de otra manera, de algún sitio que no conozco, de un pozo sin fondo que ya no es una piscina sino la habitación mugrienta de un motel). Las grandes casas del cine de Kazan, la mansión de The Arrangement, donde Eddie quiere refugiarse y desaparecer pero no puede hacerlo, la vieja casa del Padre, como la de East of Eden o incluso la de Wild River –el padre está ya en una tumba, como Sam Arness, pero su espíritu pervive en la casa que Jo Van Fleet no quiere abandonar–, quedan sustituidas por la casa de la que Wanda huye justo al principio, y luego por habitaciones sórdidas y bares ruidosos, inhabitables.

Tanto The Arrangement como Wanda son películas de terror, de zombis, que se responden una a otra como en un duelo de imágenes que no deja supervivientes. O que deja solo miradas perdidas, en la distancia. 

#9

Y sin embargo pervive también la rabia, el desasosiego, la insumisión del Cuerpo que ya no quiere ser el del Padre, que ya no quiere ser América sino otra cosa. Digamos que el fantasma de América, lo siniestro, lo que Robin Wood llamó el “texto incoherente” de América y que no es otra cosa que el cine de terror “moderno” que empieza su andadura, precisamente, con Night of the Living Dead (1968), cuyo inicio se sitúa también en un cementerio, allá donde una pareja de hermanos se dispone a honrar el Cuerpo del Padre en el día de los difuntos. El Cuerpo del Padre, como el de Sam Arness al final de The Arrangement, emplazado en una tumba.

El Lugar del Padre es siempre una residencia fija, que quiere ser para siempre: una casa, una tumba. Un emplazamiento desde el que puede vigilar por toda la eternidad. Night of the Living Dead, por otra parte, es la primera apoteosis del fragmento del cine estadounidense moderno: el cuerpo humano hecho pedazos, despedazado por los zombis del cine de terror que atacan a los zombis de la nueva sociedad industrial. ¿Y cómo nace un zombi?

Eso lo explicará Kazan pocos años después en The Visitors (1972), su penúltima película, que seguramente no existiría a no ser por Wanda. Y una película, también, que procede de Wanda, como si fuera un fragmento despegado del cuerpo de Wanda. Fascinado por el trabajo de Nicholas T. Proferes, el director de fotografía y cámara del film de Barbara Loden, Kazan lo contrata para que haga el mismo trabajo en The Visitors, añadiendo además el de montador, todo ello en una película escrita por su hijo, Chris Kazan. El padre deja sitio al hijo y además crea otros hijos, presuntos sucesores. 

En la película, el Cuerpo del Padre está en una casa aparte, pegada a la casa en la que vive la joven familia formada por dos jóvenes y su bebé. Pero también está Vietnam, el fantasma de la guerra de Vietnam, ese que ha puesto en jaque a lo que quedaba de América. De repente, llegan dos visitantes, dos compañeros de armas del joven que lucharon con él en Vietnam y a los que denunció tras la violación y asesinato de una vietnamita. Ahí está el pasado de Kazan, la delación: la traición al espíritu de América para que América pueda sobrevivir. Y ahí está la definitiva fragmentación de América, en todos los sentidos:

1. La familia está dividida no solo porque el padre vive en otra casa, sino porque es un fascista, escritor de novelas del oeste, que enseguida simpatiza con los visitantes por lo que tienen de representación de una América que desaparece.
2. La propia película aparece “dividida” porque, por un lado, está la historia, muy bien estructurada dramáticamente, casi como una obra teatral clásica, pero por otro lado está la puesta en escena, diluida en el grano de la imagen, como en Wanda –filmada en 16 mm— y diluida en lo que tiene de drama casi bergmaniano que poco a poco se convierte en una película de terror.
3. Ese terror ¿surge de las situaciones, del guion, de la casa? En parte, pues The Visitors abandona el cine de zombis que inaugura Night of the Living Dead para reconvertirse en el primer psychothriller de la historia del cine americano, si dejamos aparte Psycho (1960): los “visitantes”, sobre todo uno de ellos, serán ese elemento externo que perturba la paz de la casa y trae el miedo, la pesadilla, o mejor, traslada la pesadilla del exterior al interior, en este caso de Vietnam a una casa tranquila en medio de la nieve, en un sábado cualquiera.
4. The Visitors no es la otra cara de The Arrangement, ni su continuación, ni su consecuencia lógica. Es otro fragmento que Kazan arranca de ella, casi como una penitencia, para que se ponga a andar por sí solo. Y el resultado es un film-monstruo, que por contagio también convierte en montruosa The Arrangement. 

#10

¿Fue una sensación de terror, entonces, la que me invadió aquella otra noche de sábado,  cuando vi por primera vez The Arrangement en el cine destartalado del barrio en que vivía? ¿Cuándo quizá solo vi los fragmentos que luego recordé durante años, hasta que la película se recompuso, o yo la recompuse al verla otra vez?

En The Visitors, ese fragmento abandonado –por terrorífico— de The Arrangement, la violación de la joven madre se produce en las sombras de la casa, por la noche, de manera que solo vemos fragmentos de los cuerpos implicados. Del mismo modo, la paliza que uno de los visitantes, el mismo que asalta sexualmente a su mujer, le propina al joven marido tiene lugar a la vez dentro y fuera de campo, detrás de un coche aparcado en la puerta de la casa, mientras el Padre ya duerme en su cabaña. El coche oculta el altercado, pero sabemos que se está produciendo ante nuestra mirada, aunque no lo veamos. ¿Cómo es eso posible? 

Quizá no vi fragmentos, sino solo ausencias. Quizá The Arrangement, a la luz de The Visitors –y también de Wanda–, sea solo la historia primera de esas ausencias, que las condiciones materiales de aquella proyección inaugural magnificaron. O de cómo, esa película, camina progresivamente hacia una sucesión de ausencias que culminarán en un simulacro de blackout, en el plano congelado de Eddie Anderson al final del film. La esposa se ausenta, la amante camina por el jardín hacia su ausencia, Eddie se ausenta mentalmente de sí mismo, su padre se sume en una ausencia definitiva y el espectador experimenta todas esas ausencias en forma de fragmentos. 

The Arrangement es una película sobre la ausencia de América en el imaginario estadounidense al borde de los años 70. The Arrangement enseña, a quienes se muestren receptivos, que la imagen cinematográfica es el sustituto de esa ausencia, aquello que intenta opacarla para que no se vuelva tan agresiva. Es el coche que luego ocultará la agresión física en The Visitors. Es el coche que, para evitar el blackout total, sale en su busca introduciéndose en un camión, una de las primeras imágenes que recuerdo, y el goce resultante, la risa de Eddie –¿existe?— tras haber huido del terror con un volantazo, con un gesto de autoafirmación en la desaparición, la impugnación de lo real como gran gesto revolucionario.

Carlos Losilla