Nous sommes trois cinéastes, trois chercheuses, nous nous sommes rencontrées dans le milieu des laboratoires de cinéma argentique (Atelier MTK à Grenoble, l’Abominable à Paris) et dans des salles de diffusion alternative (le 102 à Grenoble¹). Chacune poursuit un parcours qui mélange programmation, création, enseignement et écriture. L’invitation à partager un portrait de ce que nous pouvons appeler le réseau des laboratoires indépendants (d’artistes, collectifs et artisanaux) nous a incitées à prendre du temps pour réfléchir à ces lieux et aux façons de faire qu’ils nous inspirent.

En France, les laboratoires ou ateliers partagés ont vu le jour dans les années 1990, poussés par le désir d’une poignée de cinéastes d’expérimenter avec le support film argentique en s’appropriant l’étape entre le tournage et le montage, c’est-à-dire le travail chimique et plastique qui permet de sculpter la lumière, d’altérer les images en les reproduisant. C’est une initiative qui se situe en dehors de la production industrielle et qui se positionne comme manière d’en être indépendante. Le système de création d’une culture dominante et de masse, véritable machine de guerre et de pétrochimie, a muté ces dernières années en laissant la plupart de ses infrastructures de production et de diffusion de la pellicule à l’abandon. La récupération des machines et l’appropriation de ce savoir-faire par des artistes bricoleurs ont permis à une culture de laboratoires artisanaux de se bâtir. Les œuvres qui en sortent jonglent entre des conditions de précarité, de liberté et d’urgence ; elles sont difficiles à classer parce qu’issues d’une panoplie d’approches personnelles élaborées dans des lieux comme, par exemple, l’Abominable, Filmwerksplatz, Mire, Burstcratch, LaboBXL et l’Atelier MTK².

L’Atelier MTK est un laboratoire argentique collectif situé à Grenoble, initié en 1992 par Chris Auger et Xavier Querel (du groupe Cellule d’Intervention Metamkine) au 102, un squat qui les réunissait déjà dans leurs activités de programmation de musique et de cinéma. Aujourd’hui, cela fait 20 ans que l’Atelier MTK se situe à St-Martin-le-Vinoux dans le Peldis. Ce bâtiment, ancien entrepôt de lait, mis à disposition par la mairie de Grenoble habrite cinq associations regroupées sous le nom de Dispel, et travaillant l’image, la lumière, les arts plastiques, le bois, et l’édition³. Cette situation est en train de changer et Dispel est actuellement en négociation avec la ville de Grenoble pour un relogement. Néanmoins, dix nouveaux membres au sein de l’Atelier MTK continuent de s’investir dans l’activité, toujours bénévole, de réalisation d’ateliers, d’accueil technique de cinéastes, de recherche de dispositifs nouveaux pour la réalisation de films et performances. 

L’Abominable naît en 1996, suite à une réunion organisée à l’Atelier MTK en 1995, lors de laquelle des cinéastes, venus de plusieurs villes de France et d’Europe, sont invités à creer des laboratoires proches de chez eux, afin de répondre à l’augmentation du nombre d’intéressés par la pratique du cinéma argentique. D’abord situé à Asnières, l’Abominable déménage en 2011 dans les anciennes cuisines centrales de La Courneuve, au rez-de-chaussée de l’Ecole Julio Curie. 

Au fil des années, le laboratoire se dote d’un nombre important de machines de l’industrie photochimique, rendant possible, par exemple, le tirage de copies sonores en 16 mm et en 35 mm. Soutenus par des subventions publiques et par la mise à disposition par la ville de La Courneuve d’environ 800 m², les cinéastes du collectif organisent un fonctionnement d’accueil technique de celles et ceux qui veulent venir travailler au laboratoire, sans aucune sélection. Des ateliers y sont aussi organisés avec d’autres associations de la Seine Saint-Denis pour des personnes non initiées à la pratique argentique.

L’Abominable et l’Atelier MTK sont aujourd’hui contraints de trouver de nouveaux espaces dans un contexte où la pression du foncier rend difficile l’obtention de nouveaux lieux. 

Dans cet article, nous avons fait le choix de raconter les manières dont nous avons découvert le cinéma tel qu’il peut se pratiquer à l’Atelier MTK et à l’Abominable en partageant quelques éléments de nos expériences personnelles avec la spontanéité et la factualité qui les accompagnent. Nous avons souhaité réfléchir aux termes de recherche et création en partant spécifiquement de nos pratiques cinématographiques. D’une certaine façon, les manières de faire des images au sein des laboratoires collectifs d’artistes nous paraissent indissociables des vies que chacune mène, des amitiés qui les accompagnent ainsi que de la spécificité des lieux et des économies dans lesquelles nous nous trouvons.

C’est à partir de ces réalités qu’une forme de recherche et de création se construisent et dont un exemple pourrait être les résidences menées collectivement avec les cinéastes Loïc Verdillon, Katherine Bauer, Etienne Caire, Chris Auger, Stefano Canapa, Maxime Furer, Calypso Debrot et dont la seconde partie de cet article rend compte. Ces recherches ont été guidées par le désir de trouver un révélateur naturel à base de plantes, avec pour ingrédients principaux l’ortie et la cendre.

Les chemins qui mènent au labo

Si on reprend par-là il y a une descente, puis on arrive sur une belle vallée,

Loscense, puis il y a 30 – 40 minutes de plats si on marche au milieu.

– Tu veux dire si on traverse la vallée dans la longueur.

– Oui.

Lucie : Joyce, Clizia, comment êtes-vous arrivées à l’atelier MTK à Grenoble ?

Joyce : A Grenoble, on m’a proposé un travail dans le domaine de la physique. J’avais repéré qu’il existait un lieu de musique expérimentale et de gens impliqués politiquement : les rencontres au 102 m’ont très vite amenée à découvrir l’Atelier MTK.

En physique, je faisais beaucoup d’hydrodynamique, c’est les mouvements des particules de l’eau, des liquides. Ça peut se retrouver dans les simulations de super nova, des gaz purs, sinon dans la « matière molle », comme on dit. Des études de trajectoire, d’échange d’énergie, le mouvement des océans, la morphogénèse… Toujours entre théorie et expérimentation… J’ai passé du temps à étudier comment les cadres imposés théoriquement, en tant que concept et en tant qu’objet mathématique, se superposaient à l’observation des phénomènes, comment l’un répondait à l’autre, conditionnait ce qui était compréhensible entre l’un et l’autre, selon les a priori et les limites choisis.

J’ai fait mes études à New-York, il y avait des films à voir, plein de cinémas indépendants : Anthology Film Archives, Spectacle Theater, the Maysles Documentary Center, FilmMakers Coop, Millenium Film… le MOMA aussi. Les propositions étaient très variées et aller voir des films était une de mes principales occupations. Avant, dans la presque-campagne du Connecticut, je ne connaissais à peu près que les films hollywoodiens, que je trouvais ennuyeux, à force. Après mes études, je suis devenue bénévole dans unegalerie d’art, Microscope Gallery, qui soutenait tout ce qui est art temporel avec, comme spécialité, le cinéma expérimental.

J’ai commencé à faire des films. J’essayais toujours d’être dans une démarche, presque absurde, je voulais raconter des histoires mais sans les ressorts narratifs standards, avec des images qui me plaisaient, ou des mouvements. C’était vouloir abstraire la narration, mais ça ne marchait pas trop, je n’arrivais pas à explorer cela régulièrement car il fallait s’occuper de gagner de l’argent, et puis trouver le matériel… Ce qui m’a vraiment frappée quand j’ai suivi un cours de film 16 mm à l’université, avec Christine Choy, en plus de la prise de vue, c’était le montage : se retrouver dans cette chambre obscure avec des bouts de films. J’aimais la concentration et la précision que ça demande. Le début d’une transe, je dirais.

Clizia : J’ai commencé à faire de la photo argentique vers 12-13 ans en développant dans ma salle de bain. Je suis arrivée à l’Atelier MTK parce que je suis arrivée au 102, comme Joyce. Ici j’ai rencontré des gens qui font une vraie passation et transmission de connaissances autour de la pellicule : d’abord nous apprivoisons en groupe le laboratoire de développement, les machines (comme la truca ou la table de montage), les techniques. Tout cela pour acquérir une forme d’indépendance et faire seule les premiers essais. L’erreur est accueillie à bras ouverts et puis on continue toujours à travailler avec l’autre… 

Avant, je m’interrogeais sur les croisements entre littérature et cinéma, par rapport aux rêves et plus spécifiquement comment, à partir du réel, le récit cinématographique peut s’en éloigner complètement. Et, quand j’ai découvert une performance 16 mm⁴, j’avais l’impression que tout cela s’était matérialisé devant mes yeux. La première fois, c’était une performance d’Etienne Caire⁵ en found footage⁶ au 102, il y avait des images du cinéma italien des années 1970, un peu de cinéma américain plus ou moins de la même époque.Je n’avais pas trouvé jusque-là des lieux qui soient foisonnants et hybrides comme le 102, où il y a à la fois de l’action politique, du syndicalisme anarchiste, et du cinéma indépendant et argentique, qui forcément, à mon avis, est politique.

Le 102 est indépendant de la ville de Grenoble, il n’y a pas de subvention, mais une convention avec la ville pour une mise à disposition des locaux. Il y a la CNT, syndicat anarchiste, il y a des collectifs qui programment de la musique ou font de la risographie, il y a une bibliothèque… Mais, ce qui fait selon moi que le lieu vit et existe, c’est l’organisation de soirées publiques qui constituent notre seule source d’argent. On fait des concerts et des projections. C’est comme ça qu’on paie par exemple les bureaux de contrôle, et toute autre démarche, assez coûteuse, nécessaire à la réglementation d’un ERP (établissement recevant du public). Ce fonctionnement-là nous convient, on a une indépendance de programmation incroyable, on peut programmer comme on veut avec qui on veut.

Joyce : Tout le monde, au 102, est là parce qu’il veut être là, et donner de son temps, de ses idées, et faire venir d’autres gens, partager des passions, bénévolement. Avec le collectif Achtung !⁷, on essaie de laisser le plus d’espace possible pour des projets qui n’ont pas d’argent ; si un projet est déjà bien subventionné par ailleurs, souvent on lui propose de trouver un autre endroit de diffusion pour faire la place aux œuvres plus précaires. Et c’est intéressant de se retrouver à programmer des films avec une équipe ou chacun a son propre point de vue et sa culture ; l’envergure de la programmation et des rencontres est géniale.

Clizia : C’est pendant la rédaction de ma thèse que j’ai rencontré des gens qui font du cinéma autrement. Ce qui m’intéresse énormément, c’est la performance, parce que ce n’est pas du cinéma, ce n’est pas du théâtre, c’est autre chose. Puis, les images du cinéma amateur, que je trouve passionnant. Quand tu découvres par hasard des films en 8 mm dans une boîte abandonnée dans la rue, toutes ces images déjà filmées que tu peux réutiliser, re-sémantiser, dont tu peux imaginer le récit, ou pas d’ailleurs … J’ai toujours pensé que tout le monde peut faire de très belles images ou des images ratées qui sont aussi très belles, et il y a ça dans l’amateur : à un moment il y a une personne qui se retrouve avec une caméra, qui connaît peu ou pas encore la technique, et qui peut cadrer à sa façon et créer des surprises incroyables. 

Lucie : À Home Movies – Archivio Nazionale del Film di Famiglia⁸, il y a une bobine dans laquelle un gars filme sa voiture, sa compagne, son appartement, un truc très bourgeois, patriarcal, normé, mais à un moment, il tourne sa caméra vers le plafonnier sur lequel il y a plein de petites perles qui diffractent la lumière. Et le gars trippe totalement sur ces effets de lumière, il oublie les clichés qu’il reproduisait dans sa manière de filmer pour passer à autre chose, qui n’est pas vraiment du discours.

Où va-t-on ? tout droit ? à gauche ? par-là ?

C’est beau par ici ….

Lucie : Je devais avoir une dizaine d’années, je suis tombée, à la bibliothèque, sur un livre de cinéma qui parlait des étapes de la fabrication des films dans l’industrie. Il était question de la fabrication de copies, de films positifs, négatifs, etc., et je me rappelle d’avoir lu un court entretien, des techniciens racontaient comment réaliser des effets spéciaux de manière artisanale, comme donner l’impression que quelqu’un marche sur l’eau ou qu’une chaise bouge toute seule. Ça m’a donné envie !… Cette possibilité de fabriquer des illusions, de faire de la magie visuelle en bricolant ! 

Puis plus tard, quand j’étais en master, une cinéaste de l’Etna⁹, Anna Salzber, est venue dans un séminaire de Monique Peyrière et Daniel Friedman à l’EHESS et a projeté en 16 mm On ira à Neuilly Inch’Allah, qu’elle a réalisé avec Mehdi Ahoudig. Je me suis dit que c’était ce cinéma que je voulais faire, et mon mémoire puis ma thèse sont centrés là-dessus, sur les gestes liés à ces manières de faire du cinéma…Evidemment, ça a été en même temps des rencontres. La première fois que je suis venue à l’Atelier MTK en utilisant comme prétexte le fait que je commençais une thèse à Grenoble, alors qu’en réalité je voulais surtout découvrir ce lieu et les personnes qui s’en occupait, car des amis de l’Abominable m’en avait parlé. Joyce m’a proposé de passer les voir, j’ai failli louper mon train pour Paris, et puis comme on n’avait pas eu le temps de discuter, tu m’as invitée à revenir plus longtemps, pour une soirée au 102 avec une programmation de films, et c’est devenu une habitude de venir vous voir, puis de partager des images. 

Un labo à soi : espaces et économies

Joyce : Le contexte de recherche de l’université est différent de celui d’endroits comme le 102 ou MTK, qui coûtent peu d’argent mais demande beaucoup de temps, où il y a assez de liberté pour qu’on puisse construire des mondes économiques autres.

Clizia : Tout ce qui est produit, créé dans les labos indépendants, vit aussi grâce à des lieux comme le 102, ou le Spoutnik à Genève, le Gran Lux à Saint-Étienne, Vidéodrome 2 à Marseille. Les performances et les films se créent pour être vus et partagés, mais dans une grande précarité économique.

Joyce : Pour ma part, quand je suis venue vivre en France, j’ai travaillé, puis j’ai eu un peu de chômage, puis, le Rsa. Selon la façon dont je veux vivre, ce modèle-là permet de mettre mon temps dans le bénévolat au 102, à MTK et de faire mes films. C’est un privilège, en France, cette possibilité pour certaines personnes d’être libre de vivre autre chose qu’un travail alimentaire. 

Clizia : Lors d’une table ronde organisée par Lightcone¹⁰, Esther Urlus¹¹ a abordé la question économique pour savoir comment les gens ont pu travailler avec le film argentique¹², en utilisant des procédés chimiques qui ne sont pas très chers¹³, et qui ont été mis de côté puis un peu oubliés, mais qui, en revanche, ne sont pas stables comme ceux qui ont été développés ensuite par l’industrie. C’est une manière intéressante de repenser l’économie du cinéma en le faisant, de bricoler pour créer quelque chose, en fonction de ce qu’on a à disposition comme outils et comme connaissances. 

On est où ?

Dans la ballade ou dans la discussion ?

Peut-être qu’il faut marcher plus lentement.

Lucie : Dans son livre Une chambre à soi (A room of one’s own, 1929), Virginia Woolf raconte qu’on lui avait demandé d’écrire sur les femmes et le roman, et qu’elle s’était dit que c’était bien mais que ce qui compte, ce dont elle avait envie de parler, ce sont les conditions matérielles qui permettent aux femmes d’écrire des romans. Elle répond qu’il faut 500 livres par an et une chambre à soi, et elle raconte comment elle en est arrivée à penser cela. En ce qui nous concerne, il y aurait la tentation de tordre un peu la dimension « recherche et de création dans les laboratoires indépendants » en s’intéressant aux conditions matérielles qui permettent ou non ces pratiques. Qu’est-ce qui fait qu’on peut, toutes les trois, faire des images, et comment la manière dont notre temps se répartit entre tout ça (images et écrits) dépend de l’économie selon laquelle on vit, qui est aussi liée à l’endroit où l’on habite ? Nous n’avons pas vraiment réfléchi à ce qui est particulier, dans notre expérience, et dans ce que nous racontons, au fait d’être des femmes. Mais, a minima, il y a l’enjeu d’avoir cette chambre, qui ici n’est pas à soi ; je veux dire un atelier auquel on ait accès, et un peu d’argent, du temps disponible, et la manière dont cela influence nos pratiques et nos choix, nos recherches…

Clizia : Cela veut dire que le vieux « capital culturel » de Bourdieu, avec la chambre à soi, constituent deux conditions nécessaires à faire des films aussi ? Une question de classe sociale ? 

Joyce : Cela est peut-être un peu atténué dans un lieu comme l’Atelier MTK, qui ne demande pas de dossier mais plutôt une rencontre, où chaque membre peut décider de partager ces connaissances par sympathie ou curiosité, où le lieu est ouvert par principe. Il faut juste trouver la porte. Il est vrai aussi que celui qui accueille, bénévolement, va vouloir s’assurer d’être devant quelqu’un de sensible… En tout cas, c’est cette ouverture et cette possibilité non-procédurale que m’a montré Etienne et qui m’a inspirée. Avec Loïc, Clizia, et maintenant une plus grande équipe à l’Atelier MTK, nous consacrons de l’énergie pour maintenir et partager les possibilités de cette pratique avec d’autres gens.

Le révélateur à base d’orties cendrées : un cas d’étude

Deux mois plus tard, à Rennes. La projection de deux films collectifs,

suivie d’une discussion autour de la pratique qui les a fait naitre,

a lieu à l’université Rennes 2 pendant une journée d’études,

coordonnée par Eric Thouvenel dans le cadre du festival Obskura.

Sont présents Joyce Lainé, Jacopo Rasmi et le public.

Jacopo : Nous avons montré ces films (Crête et L’amitié, ce n’est pas toujours comme du ski de fond) que nous avons bricolé ensemble lors des résidences menées collectivement autour de cette recherche qui portait sur la fabrication d’un révélateur à base végétale. Le groupe qui a contribué de près ou de loin à ce travail était assez composite (des cinéastes, des chercheurs en cinéma, des chimistes, des experts en botanique…) et a été porté surtout par des membres de différents laboratoires grenoblois, marseillais, parisiens et bruxellois durant deux résidences estivales (en 2020 et 2021), accompagnées de beaucoup de tentatives à plus petite échelle sur une temporalité intermittente. Au nom de cette recherche partagée, nous avions envie de venir vous parler à deux voix, depuis deux points de vue qui sont différents ; croiser nos compétences et incompétences.

Joyce : On souhaitait arriver à faire tout indépendamment de l’industrie – faire son émulsion, son support, ses révélateurs, etc. pour continuer à faire des images dans un monde “post-effondrement” si tu veux, en blaguant, mais plus sérieusement déjà, simplement en dehors du système capitaliste, en dehors de l’industrie qui s’échoue. Nous cherchons une forme d’indépendance, par principe anarchiste, en voulant libérer cette forme d’expression de certaines contraintes pour ainsi la rendre accessible autrement.

Jacopo : Á l’origine, l’hypothèse que nous avons formulée était de fabriquer, à partir de recettes qui existent déjà, un développeur qui soit non-toxique et non-polluant, ni pour les gens qui l’utilisent, ni pour son traitement une fois qu’il est épuisé. Un développeur facilement accessible, à la fois en termes de coûts, de matières premières, de gestes nécessaires pour le produire, et, finalement, quelque chose qui ne soit dépendant ni des infrastructures industrielles ni de l’achat, donc de l’économie marchande… Aller plus loin que la recette du caffénol¹⁴, qui a besoin de café instantané, de la vitamine C et d’autres produits qui viennent de loin, qui impliquent des énergies et des infrastructures, de l’argent pour être achetés.

Joyce : Nous avons d’abord fait des recherches : un bouquin d’Esther Urlus, des anciennes revues photographiques, le manuel de Glafkides, le film Developping Cookbook de Anchell & Troop. Cela nous a permis de réduire la recette à deux éléments décisifs : premièrement, le réducteur qui transforme le sel d’argent en métal d’argent. Cette réaction crée des acides qui, arrivés à un certain point, empêchent la réaction – il faut donc que le milieu de la solution soit basique, et pour cela on ajoute le deuxième élément décisif, un alcalin. Marco Alfonso, un ami chimiste qui nous a rejoints pour la première session, nous a suggéré l’utilisation de la cendre pour maintenir le milieu alcalin. Ensuite nous avons recherché des plantesqui auraient de la vitamine C ou d’autres agents réducteurs comme l’acide caféique. Le premier été, nous avons fait plein d’essais (citron, ortie, sauge, thym…) : c’est ce qui explique les différentes couleurs dans le premier film.

Jacopo : Nous avons vu que quasiment tout marchait, à des degrés d’efficacité différents. L’idée de choisir l’ortie parmi les premiers tests découlait du fait que l’ortie, en plus de bien fonctionner, est une plante spontanée qui pousse partout en France. Même si elle a plein de vertus (y compris celle d’être comestible : on peut la manger tout en travaillant en labo), elle est considérée comme une plante nuisible et inutile. L’ortie est une plante rudérale, elle pousse là où il y a eu des traces, des déchets liés à l’activité humaine. C’est une espèce compagne de l’homme, qui le suit comme une ombre.

Joyce : Durant la deuxième session, on voulait paramétrer les quantités minimales de plante à mettre pour un révélateur, le temps de cuisson, l’usage potentiel d’orties surgelées ou sèches, les horaires de la récolte, l’extraction à froid…

Jacopo : La logique globale de cette méthode est qu’elle demande des temporalités longues et patientes, des gestes et des techniques basiques, et peu d’apports énergétiques. En essayant de réduire au minimum l’effort et la médiation qu’il faut pour obtenir ce produit, dans cette logique d’indépendance de plus en plus poussée, jusqu’où peut-on arriver ? 

Joyce : Ce à quoi nous avons abouti, ce sont des ébauches, en tout cas. On n’a pas trouvé d’agent accélérateur ni de conservateur naturel pour mettre dans le révélateur, donc il n’est plus utilisable après un jour ou deux, il s’oxyde. Il y a aussi l’envie de trouver des réducteurs qui marcheraient ensemble, c’est ce qu’on appelle la suradditivité ; quand l’action de deux éléments devient plus fort du fait de leur association.

Jacopo : Pour l’instant, nous nous engageons dans la divulgation de nos recherches actuelles, par le biais de la projection de ces films ou la publication des pages Wikipelloch dédiées aux procédés de développement aux orties sur Filmlabs¹⁵. Il s’agit autant de proposer un protocole qui donne des lignes pour travailler que de mettre en commun une série de doutes, de problèmes ou de variables, qui ne sont pas encore maitrisés, qui restent ouverts, et qui peuvent donner lieu à de nombreux développements dans une visée collaborative. Ce qui a été ciblé dans cette dernière session est un produit développeur qui puisse avoir un effet le plus similaire possible à celui d’un révélateur standard, dont le but est de fabriquer une image réaliste. Il y alargement moyen de jouer avec ces paramètres de fabrication et d’application du révélateur, pas seulement afin de peaufiner cette recette dans la direction d’un développeur standard, mais aussi pour jouer avec tous les dérèglements et les effets surprenants possibles.

Clizia Centorrino, Lucie Leszez, Joyce Lainé

mai – juillet 2021

1^ Le 102 est à la fois salle de musique et de cinéma expérimental, lieu de réunion et de vie pour plusieurs groupes tels quela CNT-AIT, Duplidocus, etc.… Ouvert en tant que squat en 1990, il obtient ensuite une convention avec la mairie de Grenoble après des travaux de mise aux normes et des négociations pour rester dans l’autonomie et l’auto-gouvernance. Voir site internet : https://le102.net

2^ Le réseau des laboratoires dit laboratoires d’artistes ou indépendants recouvre plusieurs pays.

Voir site internet : filmlabs.org.

3^ Octobre (sérigraphie / risographie et microédition) ; Cinex (cinéma documentaire de création) ; LAPS (mise en scène, lumière, sculpture, dessin, cinéma) ; Culture Ailleurs (création de spectacles et actions regroupant diverses communautés) ; MTK (laboratoire de cinéma argentique).

4^ Renard, Caroline, “De la performance au cinéma”, in Coëllier, Sylvie (dir.), La performance, encore, Presses universitaires de Provence, Aix en Provence, 2016, pp. 59-71.

5^ Cinéaste et membre d’Atelier MTK depuis 1995, auteur du film Goldman Crash, et performeur/créateur de Stromboli Main Gauche et d’autres projets collaboratifs : Film Base, Moldy Bleach, Cellule d’Intervention Metamkine, UnKino, Riuh Saudara, Fecula-es-tu là ?

6^Pratique cinématographique de réutilisation, re-médiation et réappropriation de matériaux filmiques (home movies, œuvres cinématographiques etc.), photographiques ou autres préexistants. À ce sujet Blümlinger, Christa, Cinéma de seconde main. Esthétique du remploi dans l’art du film et des nouveaux médias, Klincksieck, Paris, 2013 ; Baron, Jaimie, The Archive Effect: Found Footage and the Audiovisual Experience of History, Routledge, New York, 2014. 

7^ Collectif de programmation cinématographique au 102, avec un penchant pour les expériences fortes ou surprenantes.

8^ Il s’agit d’archives fondées en 2002 à Bologne (Italie), dans le but de promouvoir et organiser l’étude, l’archivage et la valorisation du cinéma amateur et familial. Voir site internet : https://homemovies.it/.

9^ “L’Etna est un atelier partagé à Montreuil, un laboratoire artisanal, un lieu de création, de transmission et d’échanges autour du cinéma expérimental et de la pratique de l’argentique”.

Voir site internet : http://www.etna-cinema.net/.

10^ Coopérative de cinéastes qui distribue, diffuse, et sauvegarde des œuvres expérimentales, basée à Paris. Voir site internet : https://lightcone.org/fr

11^ Cinéaste et membre fondatrice de Filmwerksplatz, atelier partagé et lieu de diffusion, à Rotterdam. Elle a entrepris beaucoup de recherches et innovations cinématographiques, comme la fabrication d’émulsion.

12^ Urlus, Esther, Re:Inventing The Pioneers: film experiments on handmade silver gelatine emulsion and color methods, Autoproduction, Rotterdam, 2016.

13^ Knowles, Kim, “Slow, Methodical, and Mulled Over: Analog Film Practice in the Age of the Digital”, Cinema Journal, vol. 55, no. 2, Winter 2016: 146-151. Rauch, Jennifer, “Slow Media as Alternative Media. Cultural resistance through print and analogue revivals” in Chris Atton (ed.) The Routledge companion to alternative and community media, Routledge, London-New York, 2015, pp. 571-581.

14^ Développée par un chercheur à l’institut Eastman en 1995, cette recette est la base de beaucoup de révélateurs alternatifs. Voir les essais de Dagie Brundert (https://www.dagiebrundert.de/ECaffenol.html), Ricardo Leite (http://www.filmlabs.org/docs/citric-hydrogen-peroxide-bleach.pdf), et Karel Doing (https://kareldoing.net/phy/Phytography.html) pour n’en nommer que quelques-uns.

15^ Voir site internet : http://www.filmlabs.org/wiki/fr/ashes_plants_principles