Dopo l’uscita di Megalopolis, di Francis Ford Coppola, e di un film come Here, di Robert Zemeckis, un anno di cinema come il 2024 è difficilmente dimenticabile. Non succedeva da parecchio che due grandi autori potessero così evidentemente dispiegare una genialità audiovisiva sempre più rara, purtroppo, oggi.
Se il film di Coppola è un ripensamento della storia del cinema, rivisto (al termine di una pre-produzione durata vari decenni) alla luce della domanda sperimentale proiettata sul futuro (del mondo, della società, delle generazioni, dunque di immagini che ambiscano, a modo loro, a restituire il senso del passato per dar voce potente al futuro), il film di Zemeckis dimostra in modo inequivocabile che spazio e tempo dell’immagine, nell’epoca digitale odierna, sono suscettibili di essere sfogliati l’uno dentro l’altro: strati di materia digitale talvolta sovrapposti, talora invece distinti, se non separati, e poi variamente ricomposti.
Non è difficile da comprendere, perché Zemeckis (e il suo sceneggiatore, Eric Roth) in realtà assumono un terreno da elaborare molto semplice e (apparentemente) fisso: l’interno di una casa, dove a sinistra c’è una porta che dà a un ingresso (non visibile) e sul fondo una grande finestra-vetro che rende visibile una buona parte dell’esterno frontale della strada dove (evidentemente) è situata la casa. Solo che lo stadio digitale del cinema consente non soltanto di variare istantaneamente ciò che risulta contenuto in questa posizione fissa dell’interno della casa, fra stadi temporali differenti. Consente infatti, pure, di aprire cornici interne allo spazio visualizzato, dentro cui l’oggetto reso visibile è diverso (può essere integrato o non integrato con lo spazio generale dell’immagine) dal totale. E tutto questo rende come nella stabilità del punto di vista (prospettico, anche se parzialmente collocato a sinistra, quasi minimamente sbilanciato) si celino, e insieme, si insedino, sotto-strati di immagine differente.
Zemeckis scrive una sceneggiatura con Eric Roth da un romanzo di Richard McGuire che è quasi impossibile concepire scritta su pagine, in quanto lo sfogliamento multiplo del tempo operato nella (e dalla) immagine fissata in una posizione in cui si insertano altre porzioni d’immagine, decostruisce (e, insieme, ricostruisce) ogni sua assegnazione a decorsi che non siano motivati da una idea della temporalità ricombinata dentro un puzzle, mentre è tuttavia – paradossalmente – ancorata a una immobilità apparente. La quale tutto è, tranne che uguale a se stessa, perché invece è fluida, continuamente riaperta.
C’è, insomma, l’assunzione di una sfida fra script e film da non sottovalutare, anche perché le idee visive proposte hanno la caratura di una temporalità narrativa costantemente rimessa in un circolo fra ieri, l’altro ieri, l’ormai passato arcaico e l’arrivo di una modernità che poi ha i suoi stadi (inizio novecento, anni trenta, quaranta, e poi contemporanea…), e per tutto ciò si istaura una sottostante idea della permanenza che va oltre l’apparente stabilità visiva del quadro fisso nella sua posizione (ripeto: la visione prospettica assunta da Zemeckis nel quadro generale scelto è poco decentrata a sinistra, col fuori quadro della quarta parete che è dietro la postazione della macchina da presa, da cui entrano ed escono – dalla visibilità – diversi personaggi in momenti tutti diversi).
L’immagine visiva (in particolare quella di locazione: il forte senso del titolo, Here, è racchiuso qui), assieme al tempo che dondola o torna o procede avanti e indietro, sottopone lo spazio (la sua idea, ma altresì la sua concreta realizzazione) a una sincronizzazione che, mentre appare tenere la focalizzazione dell’inquadratura sempre uguale a se stessa, tuttavia la temporalizza differentemente. Gioco che, dentro l’inquadratura totale che non varia, ritaglia diverse sezioni (sub-inquadrature) le quali combinano tempi armonici o disarmonici fra esse stesse, ponendo in atto un ritorno della dissolvenza (quella digitale: l’immagine appare, poi scompare, poi torna diversa…). Questa qualità della dissolvenza digitale significa non vecchie ma nuove dimensioni del tempo audiovisivo dentro una complessiva evidenza dello spazio visivo, apparentemente uguale e costante dall’inizio dei titoli di testa fin quasi alla fine (dove invece è attuato un importantissimo cambiamento).
Lo spazio appare, così, a volte strutturato a imbuti, a volte a caleidoscopio, a volte a corsi e ricorsi. Diverse storie o racconti (almeno quattro, se non di più: personaggi che vivono nella preistoria, altri in era pre-colombiana, altri ancora nel Settecento americano, quindi nella modernità di inizio Novecento e dei suoi vari decenni, fino ai primi decenni già snodati del XXI secolo) collocati in questo spazio variamente temporalizzato, emergono e si stabilizzano, si scompongono e ricompongono nella continua dissolvenza dei sub-quadri che emergono o scompaiono nel quadro generale. L’apparenza di quest’ultimo, per quasi tutto il film (cambia solo nell’ultima sequenza la quale risulta, per questo, un prodigioso movimento di macchina) sembra stabile, mentre di fatto si dimostra che non lo è.
Ecco il gioco (una cosa serissima, non un effetto senza sostanza, al contrario una finestra nuova aperta all’idea stessa di un cinema emergente, alternativo, affermativo, sperimentale, vivamente emozionale) che Zemeckis propone a uno spettatore critico che poteva, negli ultimi due decenni almeno, essersi disabituato a essere in tal modo chiamato appunto in gioco.
L’occhio dello spettatore segue le dissolvenze dovendo trovare nell’emergenza delle varie immagini il filo che lo riguarda, lo coinvolge, lo colpisce (non in superficie ma in profondità) intanto che le storie dei personaggi si profilano dentro la successione delle dissolvenze. E così lo spettatore ha l’obbligo – grazie a questo dispositivo di nuova spazializzazione/temporalità: sorta di montaggio che si applica dentro il quadro generale apparentemente stabile, secondo linee e legamenti cognitivi-affettivi – d’individuare il racconto in cui i personaggi divengono alter ego profondamente in grado di richiamare la propria identità (di genere, familiare, storica, epocale…).
Here di Zemeckis è una fortissima scommessa su stabilità, costanza del visivo e conduzione del racconto filmico, a fronte della sua continua mutevolezza interna, ritagliata dentro cornici che danno il legame che lo spazio detiene con la storia, con il cambiamento (architetture, costumi, tecnologie, mobilità, ma talvolta pure conflitti fra generazioni, feste, accidenti-incendi, differenze etnico-sociali, ecc.). Finestre visive su finestre visive che si mostrano da un solo angolo visivo e che tuttavia danno anima a un puzzle costantemente cangiante, legano il presente a un tempo che mostra le sue (spesso) inavvertite radici.
Non sono altro, queste radici, che la continuità di nascite e di morti in tempi storici differenti. Per tale continuità, più che le nascite e le attese di coloro che stanno per arrivare, è preminente guardare chi ci lascia nella sua ultima posizione (di qui la straordinaria sequenza del funerale dei nativi americani in epoca pre-western, in cui la salma dell’anziana defunta, trasportata supina sopra un travois sollevato da terra, si avvicina quasi al primo piano e lo spettatore la mira nella quasi identica posizione del Cristo morto del Mantegna!).
Il volto defunto, bianchissimo, della indiana defunta equivale al documento di una storia tragica (un popolo fatto oggetto di genocidio) che riguarda intimamente lo spettatore del cinema digitale odierno. È la maniera di trattare la questione della memoria senza strumentalismi ipocriti, nel riconoscimento che quella storia (la sorte dei nativi americani, dall’epoca pre-western al western concluso e trascorso, ma sempre ritornante nel desiderio di ri-pensare la Storia e concepirla nella sensibilità attuale) è di tutti, tuttora presente oggi, oltre ogni barriera del passato.
La memoria (non quella soltanto individuale, ma quella comune, sociale) è, del resto, il filo rosso che lega, nel film di Zemeckis, ogni sub-immagine e sub-racconto a una linea unitaria – la quale, tuttavia, non è meramente narrativa, bensì fondata su un piano di cognizione pática, di emozione riflessiva.
Non c’è nel film di Zemeckis un dettaglio che non sia estremamente significante. Nell’alternanza e nel cambiamento dei sub-quadri dentro il quadro totale dell’immagine, un soggetto vivente permane oltre i tempi della Storia: è il colibrì, che difatti vola nel quadro con la totale libertà di attraversarlo in ogni direzione e senza alcun limite o paura di non poterlo fare. Poteva essere pedissequo per il regista di Forrest Gump riprendere il tema visivo della piuma che apre e chiude questo capolavoro del 1994; invece, l’immagine del colibrì non si pone da semplice ripresa o trasformazione della piuma (che apre e chiude Forrest Gump) nell’attraversare lo spazio.
Il colibrì di Here si ripresenta nel quadro totale della visione fissa ma nel corso di temporalità diverse, quasi rivelando una zona intra-tempistica, dando luogo a un approfondimento ulteriore, a un avanzamento del tema della piuma. Dalla piuma al colibrì, Zemeckis e Roth riaffermano una costante nell’elaborazione del tempo nel cinema, ma, insieme, ri-collocano la disposizione fra spazio e tempo dell’immagine filmica nell’era digitale del 2024. Qual è il segreto di una tale operazione?
Il colibrì è equivalente visivo dell’immagine-tempo non racchiusa nelle sue varie fenomenologie ma colta nella sostanza profonda di una Vita (anche se particolarmente umana, questa non è soltanto umana, comprendendo ogni possibile forma di vita, animale e vegetale) che si mantiene e si trasforma (un suo equivalente visivo è la libellula che in decisivi momenti segna la peculiare vita e il tempo in cui si snoda la crescita e la de-crescita del vecchio-giovane protagonista de Il curioso caso di Benjamin Button, di David Fincher – 2008, film non per caso scritto anche questo da Eric Roth).
Così, non è per vezzo o per caso, che il colibrì segna la fine del percorso che conclude la macchina da presa quando – mentre il ricordo del nastro blu perso quando la figlia Vanessa aveva dieci anni, permette a Margaret (Robin Wright) di ricordare ogni cosa e vincere in quell’istante la perdita della sua memoria per Alzheimer – finalmente il quadro generale dell’immagine totale dello spazio interno della casa, stavolta quasi tutto vuoto (tranne le due sedie su cui sono seduti Lei e l’ex marito Richard (Tom Hanks), inizia e prosegue un movimento che attraversa la distanza con i due, vi gira attorno. Questo lento (ma sensibile e travolgente) travelling digitale dà modo di vedere la quarta parete e il fondo della casa rimasti fino a pochi istanti prima in fuori campo, e prosegue poi liberamente, “sfondando” la finestra di vetro che dapprima segnava la differenza fra interno ed esterno della città. Adesso questa è ora gradualmente visibile fino alla prospettiva aerea della città stessa, nella quale il colibrì torna a segnare un termine (certamente solo provvisorio…) della composizione spazio-tempo digitale del cinema. Del rapporto fra individuale e sociale, particolare e generale.
Genialità di Zemeckis (e di Roth) che hanno saputo ancora stupirci, senza doverci sorprendere, colpendo-articolando una parte consistente della multipla componibilità dell’immagine-tempo.
Gino Frezza
Napoli, 27 marzo 2025