Evgen Bavcar, Lokavec, photographie argentique, s.d. [avant 1992].

Une enfance à perte de vue

Evgen Bavcar est né en 1946 dans un village de Slovénie marqué par les années de guerre¹. Enfant, il passe de nombreuses heures à jouer dehors, non sans prendre certains risques, puisque dans sa dixième année, blessé par une branche, il perd son œil gauche, et que quelques mois plus tard, l’explosion d’une mine atteint son œil droit². Après deux ans de soins, il rejoint l’institut des enfants aveugles de la capitale, puis est scolarisé dans un lycée d’élite près de la frontière italienne, et enfin entame des études de philosophie à l’université de Ljubjana, qu’il poursuit en France jusqu’à l’obtention d’un doctorat³.

Sa pratique de la photographie commence à l’adolescence, au moment où il reçoit son premier boîtier⁴. Cette pratique est une manière de capter ce qu’il ne voit pas, mais dont il peut ancrer les situations et les sensations. Accompagnant ses années de formation intellectuelle, elle lui permet également d’interroger la notion d’image, en tant que celle-ci procède d’une existence et d’un rapport au monde, quand bien même il s’agit d’avancer à l’horizon de sa propre nuit. Evgen Bavcar affirme de la sorte sa présence de sujet et d’artiste, au gré d’un support qui intègre une rencontre sensible et un lien à autrui.

Mais si sa pratique tient effectivement lieu d’une vie sensible, il convient d’en souligner le caractère paradoxal et d’en apprécier la portée résiliente, au sens où, par son intermédiaire, son auteur peut revenir sur le terrain de ses traumatismes et en observer les dommages vis-à-vis d’une enfance soudainement désenchantée et d’une vie d’adulte, selon lui, à jamais abîmée.

Or, comment le paradoxe auquel se confronte Evgen Bavcar est-il mis en œuvre ? À quel corpus donne-t-il lieu ? En quoi une nuit intérieure est-elle en mesure de proposer une expérience esthétique renouvelée et quelles en sont les limites ? Enfin, quels enjeux soulève le travail de cet artiste eu égard à une esthétique de la photographie et plus largement aux théories de l’image ?

Avant de nous pencher sur ces questions, il est nécessaire d’indiquer que le corpus mobilisé ici s’attache à des travaux argentiques, en majeure partie publiés au cours des années 90, qui ne sont pas clairement datés ni catalogués. Il s’agit de photographies en noir et blanc constituant l’essentiel d’une production sans doute freinée au moment du passage au numérique et devenue fragmentaire au fil des années 2000, pour revenir aujourd’hui, désormais rompue à des technologies plus sophistiquées, mais suivant les mêmes thèmes.

Sans datation claire – et c’est probablement intentionnel – l’œuvre d’Evgen Bavcar n’autorise aucune précision concernant la dynamique de son processus créatif. Vouloir étudier ce travail de manière linéaire n’est donc pas possible et certainement pas adéquat : tout juste pouvons-nous déceler quelques directions esthétiques qui apparaissent seules, puis s’enchevêtrent, pour finalement construire un ensemble complexe, élaboré en majeure partie dans l’obscurité et sous le joug d’une enfance, dont les images perçues se sont progressivement perdues.

Force est de constater, néanmoins, que les dispositifs et procédés utilisés par Evgen Bavcar reposent sur une captation amplifiée de la nature et de ses phénomènes, comme des évènements qui y sont associés. D’où l’intérêt d’analyser comment, entre nuit de soi et photographie de nuit, cet artiste tend à se réapproprier une visibilité qui lui échappe.

I – Entre nuit de soi et photographies de nuit : se réapproprier le visible

Paysages nocturnes : appréhender les lieux pour retrouver les images de l’enfance

En redoublant sa propre nuit, au fil des lieux et des paysages nocturnes qui lui sont familiers, Evgen Bavcar réinvestit donc les images familières qui lui ont progressivement échappé, mais il tente également d’en questionner pour chacun les parts d’invisibilité. C’est pourquoi il marche à tâtons, sur les chemins de l’enfance, boîtier en mains, dans l’opacité de la nuit tombée, le visage en prise au souffle du vent, dont la force lui permet de se sentir vivant, alors même que ce souffle secoue les branches des arbres qui bruissent et viennent çà et là heurter le corps, la tête, le visage, comme au moment de la première blessure oculaire. Il capte ainsi l’épaisseur de l’obscurité, s’arrêtant au pied d’un arbre, d’une souche, guettant du fond de ses propres ténèbres, les variations infinies des présences ombrées.

Pour photographier, en plus d’un boîtier moyen format ou d’un reflex à mise au point automatique⁵, Evgen Bavcar se munit d’une lampe torche, voire de projecteurs, et est sans doute accompagné. Il éclaire les choses qu’il aime et qu’il ne peut plus voir, mais que le faisceau lumineux révèlera dans le noir avec plus d’intensité : la fenêtre d’une maison ; les arbres morts de l’hiver ; les champs de pissenlitsaux aigrettes bientôt disséminées. Par ce geste, il est fidèle aux éprouvés de l’enfance, dont les souvenirs visuels lui reviennent avec nostalgie. Les prises de vue auxquelles il procède sont donc à considérer comme les embrayeurs d’images affectives, effacées par le temps, éteintes à la mémoire, et qu’il s’agit de réveiller ; il en réactive mentalement les paysages contemplés autrefois, mieux, il en propose une vision par surcroît.

Evgen Bavcar, Image d’autrefois, photographie argentique, Slovénie, 1992.

Evgen Bavcar, Sans titre, photographie argentique, sans date, (les pissenlits), publiée dans Nostalgia della luna en 1995.

Entre scénographie et photographie : installation et fabrication des images

En valorisant un objet ou un détail à l’aide d’une projection lumineuse, les images de Bavcar font écho aux techniques d’éclairage de la boîte noire théâtrale. D’ailleurs, ses images ne sont pas sans rappeler les scénographies contrastées des anciens théâtres noirs, dont les méthodes se sont répandues en France à la fin du XIXe siècle, puis ont été employées par Méliès, et se sont popularisées à l’est de l’Europe, notamment à Prague, au début des années soixante⁶. Evgen Bavcar en a vraisemblablement eu connaissance avant de perdre la vue de façon définitive, puisque cela a été progressif, et qu’avant la tombée du voile noir de la cécité, il a enregistré avec acuité ce qu’il était encore en mesure de voir⁷.

Toujours est-il que ses photographies, qu’il s’agisse de paysages, d’espaces intérieurs, d’objets, de nus féminins ou d’autoportraits, sont pour beaucoup issues d’un arrangement scénographique élaboré dans l’obscurité et visant une image pour résultat. Pour ce faire, l’artiste passe du simple éclairage d’éléments paysagers, naturels ou architecturaux, à l’installation d’espaces intérieurs, éventuellement d’un cabinet noir, où il photographie des figures découpées dans du papier blanc, que la plupart du temps il tient en main, et sur lesquelles il projette une lumière vive, tout en demeurant dans la pénombre, vêtu de couleur sombre. Il se photographie ainsi, comme absorbé par le néant, soulevant une hirondelle ou une étoile ou encore brandissant le portrait photographique de l’enfant qu’il était avant ses accidents. Ensuite interviennent les manipulations plastiques de l’artiste, grâce à une assistance technique, au moment du tirage. Car, ses images ne résultent pas uniquement d’une installation in situ, mais pour certaines sont façonnées à partir de différentes prises de vues, selon ses instructions et en fonction des descriptions qu’on lui en donne. Cela est aisément décelable sur « Le portail aux hirondelles », dont les oiseaux en papier sont portés par de multiples mains traversant la grille. Or, ces hirondelles et ces mains, sont des objets identiques qui parfois apparaissent en surimpression des barreaux. Elles n’ont pas de densité corporelle et semblent fantomatiques. Elles sont les messagères d’une « vision », obtenue par superposition et montages de négatifs, qui n’est plus une réalité concrète.

Les images fabriquées par Evgen Bavcar sont de ce fait héritières des travaux surréalistes, dont le principe d’assemblage entre plusieurs réalités a permis d’explorer les possibilités du médium photographique, tant du point de vue plastique qu’en vertu d’une construction onirique.

Evgen Bavcar, Nostalgie de la lumière, parfois appelé « Portail aux hirondelles » ou « La grille », photographie argentique, 1992.

Une insistance narrative en clair-obscur

Evgen Bavcar, L’Enfance, photographie argentique, Lokavec, 1992.

Evgen Bavcar, L’Enfance, photographie argentique, Lokavec, 1992.

Mais, l’intensité des éclairages, la répétition des motifs, parfois la mise en abyme des portraits de Bavcar enfant, voire la dissémination de ces éléments dans l’ensemble de son travail, sont également les vecteurs d’une insistance narrative venue conter une histoire singulière : celle d’un traumatisme, d’une césure, d’une coupure dans la réalisation de soi. Il y a du reste chez cet artiste une préoccupation des scansions temporelles qui traverse toute son œuvre en fonction d’un acte photographique, dont la suspension et la captation lumineuse s’opposent à l’extinction du visible et à l’éternité de la nuit.

Le rapport des images à différentes temporalités est aussi régulièrement interrogé, comme le montrent également deux versions de « L’enfance » composées de clichés qui se chevauchent à l’intérieur d’un format horizontal bordé de fondus au noir, mais dont l’une présente différents lieux de mémoire, c’est-à-dire des terrains d’expériences qui se distinguent les uns des autres. Ces rapports et ces écarts spatio-temporels, que Bavcar souligne, témoignent d’une cécité qui arrive par strates et qui, d’une perception devenue monochrome, dont il ne perçoit progressivement que les contrastes, à un moment glisse dans l’obscurité. Autant dire qu’à l’éclectisme et au jeu surréaliste, dont il reprend les traits, Evgen Bavcar oppose l’expression narrative d’une blessure passée qui demeure ouverte à l’immense inquiétude d’une confrontation soudaine à la béance du néant.

Sans doute est-ce la raison pour laquelle ses compositions photographiques sont également à lire en fonction d’un effort pour retrouver des images enfouies dans la mémoire et l’inconscient : surgissent alors des souvenirs enchevêtrés les uns aux autres qui apparaissent comme autant d’éclats lumineux, voire de formes énigmatiques, tout en traversant l’écran noir d’un regard intérieur porté sur une enfance merveilleuse autant que douloureuse.

Au seuil de sa propre nuit, où elles se dérobent et se révèlent incessamment, les images de cet artiste font ainsi signe de leur fragile traversée existentielle. Et, bien qu’elles soient empreintes de nostalgie, elles n’en demeurent pas moins des images qui sont en lien et qui font lien, dans la mesure où elles articulent autant des clichés anciens pris par d’autres (notamment les différents portraits de Bavcar enfant) que des photographies faite par un homme devenu aveugle, dont le but est de donner à voir un passé en devenir.

II – Dans le noir, photographier pour se sentir en lien

L’obscurité de la chambre comme dispositif esthétique

Si donc la dimension du lien est importante pour Evgen Bavcar, elle n’est pas dissociable de la construction de ses images. Or, l’une des orientations esthétiques du photographe opte pour l’installation, dans l’obscurité d’une pièce, d’un espace de prise de vue clos par un ensemble de drapés. Y prend place une jeune femme aimée, mais que la vie – et notamment la cécité de l’artiste – a éloignée. Comme Bavcar le relate dans ses écrits⁸, cette femme est désorientée par le regard aveugle auquel elle fait face et qui ne lui renvoie pas le miroir auquel elle s’attend⁹. À ce manque et à la pénombre qui en entoure le désarroi, répond la nuit d’un photographe qui ne voit pas, chacun des protagonistes de la prise de vue se trouvant sans accès au regard de l’autre, mais néanmoins suspendu au faire d’une image, dont la chambre obscure saisit le lien et le trace.

La situation n’est pas sans rappeler le mythe d’Éros et Psyché¹⁰, au moment où ils se rejoignent dans l’obscurité d’une chambre et où chacun avance, sans aucune visibilité, vers un autre désiré. L’artiste – qui, ne l’oublions pas, est philosophe – met à profit ce dispositif esthétique en le teintant d’un récit personnel : c’est pourquoi, pointant une lampe torche sur son modèle, il l’éblouit d’un éclat de lumière semblable à celui qui a accidenté son œil lorsqu’il était enfant. Nous retrouvons-là, certes l’éblouissement de Psyché, lorsqu’elle cède à l’idée d’éclairer le visage invu de son amant, mais par ce biais, nous retrouvons aussi la blessure que l’huile de la lampe provoque sur le corps d’Éros qui s’enfuit en s’envolant. Entre métonymie et métaphore, est ainsi pointé le photographique, en ses qualités indicielles, symboliques, et de représentation, mais encore et surtout, en sa teneur érotique et sa valeur de révélation – cela, au profit d’une image lumineuse surgissant du néant, mais aussi d’une image, pensée inaccessible, dont la brûlante capture évanouit la prégnance du futur à la faveur d’un instant qui s’en retourne vers un avant. Les photographies d’Evgen Bavcar affirment de la sorte un paysage mental, dont l’environnement nocturne, éclairé à la lueur de la vie psychique, sert de toile de fond à des évènements impressifs.

Ivgen Bavcar, Vue tactile, photographie argentique, 1992.

Dans l’épaisseur du nocturne, une image-contact

Depuis la chambre nocturne de la mythologie au cabinet noir où opère le faiseur d’images qui nous intéresse aujourd’hui, le dispositif photographique sert donc à tracer le temps d’un contact qui, s’il n’existe pas dans la complicité des regards, se vit pourtant physiquement à la faveur de mains qui touchent, rencontrent un corps et un visage, tout en se sachant pour l’autre à la fois une chair vivante et une ombre qui échappe. Evgen Bavcar rappelle ainsi que, dans la nuit qu’il traverse, le toucher pour lui est majeur. Il indique également que ce toucher est relié à la perception des qualités thermiques des objets qu’il rencontre. Car ses mains sentent la chaleur de la lampe dont il se sert, tout comme elles sentent la chaleur d’un corps, d’une bouche, de l’air expiré par un visage. Ces mains tendues vers le contact, quand elles remplissent l’espace de l’image, contribuent pourtant à construire des images extrêmement ambiguës, non seulement parce qu’elles donnent à voir une action qui demeure invisible à leur auteur, action que pourtant il vit et dont il imagine le résultat, mais surtout parce que ces mains intègrent la présence du photographe à l’intérieur de l’image, selon une dynamique gestuelle simulant des mouvements pluriels, qui ne sont en vérité pas capturables à l’occasion d’une seule et unique prise de vue.

Dans cette perspective, Bavcar élabore à la fois une photographie qui, en l’impliquant, demeure en prise avec le réel, et une « vision », dont la technique de fabrication sert un système de pensée fictionnel laissant prévaloir une idée abstraite, pour lui, comme pour nous, indiscernable, qu’il nous invite pourtant à rencontrer.

La nuit, caresser les corps de lumière, en quête d’une écriture imageante

Encore s’agit-il d’indiquer que les mains de Bavcar ne saisissent pas et qu’elles sont davantage dans un mouvement d’effleurement. En ce sens, leur apparition récurrente dans le champ de l’image vient en quelque sorte contrecarrer le caractère incisif de la prise photographique, pour lui préférer une approche douce et chaleureuse du vivant. Au fil de la caresse, la chambre noire, comme dispositif érotique, constitue donc de toute évidence un espace métaphorique privilégié.

Dans l’obscurité, l’artiste peut dès lors installer un corps aimé qu’il caresse d’un faisceau lumineux, tenu à bout de bras, dont la chaleur remplace ou accompagne celle de sa paume de main. Il répète de la sorte le geste de Psyché caressant le visage d’Éros sous l’éclairage de sa lampe, et de fait expérimente un discernement qui n’est peut-être pas tant celui du voir, que celui des éprouvés.

Et la lampe du photographe-aveugle continue sa caresse du corps, dessinant un parcours désirant, invisible aux protagonistes de la scène, que le photographique pourtant restitue pour autrui. Qu’est-ce à dire ? Que les images produites par cet artiste, selon la technique du light painting, dont il est le précurseur¹¹, constitueraient un support haptique au service d’une image sensible construite par l’intellect ?

Quoi qu’il en soit, Evgen Bavcar célèbre ici la fonction d’écriture de lumière de la photographie. Écriture, dont il accentue l’alphabet incandescent en dessinant des lettrages dans l’espace de la pièce ; écriture, dont la forme est certes, à ses yeux, inaccessible, mais dont le geste d’inscription est un accès au récit de soi et une adresse à ceux qui voient ; écriture, enfin, qui est désormais capable de prendre le relai du voir.

Evgen Bavcar, Caresses de la lumière, photographie argentique, 1992.

Sortir du noir par une écriture de soi au bout des doigts

Il devient pour lors nécessaire de faire intervenir à l’image des caractères d’imprimerie, d’en affirmer le relief ou mieux, d’en revendiquer le palimpseste. Des mots et des phrases ou même des pages entières apparaissent donc dans certaines des images d’Evgen Bavcar, en filigrane, à l’accompagnement d’un nu. Ces mots servent à préciser le propos de l’artiste et ont une fonction d’ancrage, comme en témoigne par exemple l’expression « poser ses yeux » que l’on peut lire, dans sa photographie intitulée « le miroir » (1992).

Evgen Bavcar, Le miroir, photographie argentique, 1992.

Or, poser ses yeux, c’est tout autant les retirer pour renoncer à leur usage que les poser sur quelque chose ou quelqu’un par un toucher du regard. C’est tout autant accepter l’obscurité de la cécité qu’en souligner la traversée tactile. C’est tout autant s’ouvrir à la possibilité de fabriquer une image que l’on ne voit pas que l’adresser à un autre, ainsi invité à explorer divers registres du sensible et de l’intelligible, sans avoir à les dissocier.

Mais, poser, c’est aussi poser un doigt, et ainsi désigner. C’est pourquoi, à l’index du photographique, se superpose ici, de façon littérale, l’index de celui qui, par le toucher, accède aux écritures, ainsi à la lecture, et par conséquent à une connaissance et à une pensée. La double pratique de cet artiste affirme de la sorte qu’aller à la rencontre de l’impression – que celle-ci passe par une captation sensorielle, par le photographique ou par le texte – offre une lisibilité de ce qui n’est pas visible et donc la possibilité de sortir de l’indistinct.

Evgen Bavcar, Hommage à Braille, photographie numérique, 2020.

Depuis l’ombre dans laquelle il réside, la pratique conjointe de la photographie et des lettres lui permet donc à double sens de sortir des traumatismes et d’œuvrer à une écriture de soi au bout des doigts.Au passage, il y gagne un apaisement, puis une production qui sort de la monochromie du noir et blanc pour retrouver des couleurs, et notamment le rouge, dernière teinte à être vue par lui. Pour cela, il pratique désormais une photographie numérique à capteur infrarouge, sachant que « les rayons infrarouges ont une longueur d’onde plus étendue que les rayons lumineux du visible¹² ». Grâce à cette technologie sensible à la chaleur, il continue d’interroger les relations du tactile au visible et à l’invisible et obtient des images spectaculaires, dont les qualités plastiques sont sans doute accrues, mais dont le résultat iconique reste relativement proche des travaux des premières années.

Sans titre, sans date, photographie numérique à infrarouges.

Ce retour des couleurs est intéressant, car Evgen Bavcar nous a un jour confié qu’avant sa cécité « progressivement les couleurs directes se sont éteintes, mais sont restées en rêve et dans l’imaginaire¹³ ». Cela amène à considérer encore une fois la complexité de ses images et le caractère unique de son œuvre : car, si ses photographies, du fait de leur saisie et de leur fonction narrative, établissent un fort rapport au réel, si leurs motifs, leurs dispositifs, voire leurs références, les attachent fermement au symbolique, elles portent toujours en elles une valeur impressive articulée à une fonction imaginaire, où se déploie un feuilletage mnésique et onirique. À la faveur de cet entrelacs s’élabore une vision amenée à la conscience que la pensée peut à suivre appréhender.

En ce sens, les images de cet artiste répondent sur plusieurs plans à ce qu’entre un « penser voir » » et un « voir pensé » le philosophe Jacques Derrida a su déconstruire au titre d’une « hypothèse de la vue¹⁴ ». Les vieilles histoires et autres mythes nous enseignent ainsi qu’on peut « voir » sans penser et donc avancer dans le noir malgré notre accès au monde visible ou au « visuel », comme Bavcar préfère le nommer. Mais, ces récits nous indiquent également, qu’un être plongé dans une nuit sans limites a la faculté de penser le voir dont il est privé, et donc de lui préférer un « voir pensé ».

S’il lui arrive alors d’entrer dans la chambre obscure où s’entrelacent la phantasia (la représentation et l’apparition imaginaire au sens d’une empreinte de lumière) et le phantasma (ou image mentale reconnue comme irréelle¹⁵), rien ne l’empêche, selon des moyens et une écriture qui lui sont propres, de s’essayer à une pratique du discernement et d’en tirer les conséquences d’une expérience, ici, hors du commun.

Par un travail qui s’étend sur près d’un demi-siècle, Evgen Bavcar arpente donc les chemins de l’enfance, pour fabriquer, imaginer un paysage nocturne qui s’avère être le pendant d’un paysage mental en proie à la mémoire des éblouissements de la jeunesse : s’il y trouve parfois des brillances exaltantes ou des lucioles étincelantes, il y rencontre aussi, de façon récurrente, des pépites qui explosent à la vue d’un sujet blessé à jamais. Pour autant, au fil du temps et de ses avancées dans l’obscurité, progressivement se mettent en place les éléments d’un dispositif esthétique élaboré et complexe lui permettant de reformuler à son actif les enjeux physiques, psychologiques et philosophiques du visible, dont il analyse en profondeur l’hypothétique perception.

Valérie Cavallo

1. À propos de la biographie d’Evgen Bavcar, voir : Bavcar Evgen Le Voyeur absolu, Paris, Éditions du seuil, 1992 ; L’Inaccessible étoile, Bern, Éditions, Benteli, 1996; Evgen Bavcar, [site personnel], [en ligne], [consulté le 8 septembre 2021], http://v1.zonezero.com/exposiciones/fotografos/bavcar/ ↩︎
2. Evgen Bavcar, Le Voyeur absolu, p. 7 et p. 8. ↩︎
3. En 1976, il est docteur en philosophie et esthétique de l’université de Paris I, puis grâce à Jacques Derrida, un poste lui est ouvert au CNRS. Idem, p. 111 et propos recueillis par entretien téléphonique au début de l’année 2014. ↩︎
4. Evgen Bavcar indique qu’il n’a que 16 ans lorsqu’il reçoit en cadeau son premier boîtier.
   Emmanuel Zbinden précise qu’il s’en sert une première fois pour photographier la fille qu’il aime. Cf, Emmanuel Zbinden « Evgen Bavcar, Photographe et aveugle », in Documents de l’INA, interview du 21 octobre 1996, [en ligne], [consulté le 17 septembre 2021], fresques.ina.fr/europe-des-cultures-fr/fiche-media/Europe00238/evgen-bavcar-photographe-et-aveugle.html. ↩︎
5. Il indique lui-même avoir utilisé un Hasselblad, ce dont témoigne un autoportrait, mais on le voit aussi muni d’un appareil 24 x 36 à objectif, parfois sur pied. Cf. Evgen Bavcar, L’Inaccessible étoile, op. cit., p. 93. Cf. Evgen Bavcar, Am ende des lichts : die fotograpfie des blinden Evgen Bavcar,Édition Qwert, Berlin, 1998, p. 205 et p. 210 et Cf. Emmanuel Zbinden, « Evgen Bavcar, Photographe et aveugle », in Documents de l’INA, op. cit. ↩︎
6. Sur l’histoire du Théâtre Noir, on consultera l’article remarquable de Frédéric Tabet. Cf. Frédéric Tabet, « Entre art magique et cinématographe, un cas de circulation technique : le Théâtre Noir », in 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze n° 69, 2013, [En ligne], [mis en ligne le 01 juin 2016, consulté le 23 septembre 2019], http://journals.openedition.org/1895/4608 ; DOI : 10.4000/1895.4608. ↩︎
7. Comme il l’indique lui-même, Evgen Bavcar a d’abord perdu une à une la perception des couleurs, au seuil des 1959-60. Sa vision monochrome s’est ensuite progressivement émoussée. D’où l’hypothèse que, recherchant sans cesse les derniers moments où il voyait encore dans une sorte d’ivresse du monde, il fabrique des photographies volontairement contrastées, à l’instar des dernières images perçues. Cf. Evgen Bavcar, Le Voyeur absolu, op. cit., p. 8 et p. 10. ↩︎
8. Evgen Bavcar, Le voyeur absolu, op. cit., pp. 95 à 111. ↩︎
9. Idem. ↩︎
10. Apulée, Livre IV- 28 à Livre V-25, in L’Âne d’or ou les métamorphoses, [IIe siècle après J. C.], [traduit par Pierre Grimal], Paris, Gallimard, 1958, pp. 110 à 151. ↩︎
11. Le light painting, correspond au fait de projeter une lumière sur un objet et de la mettre en mouvement pour dessiner dans l’espace des formes que seule la captation photographique pourra rendre. Cette technique est régulièrement utilisée par les photographes aveugles, puisqu’elle leur permet de tracer dans l’obscurité ce que nous pourrions considérer comme leur réverbération du monde. ↩︎
12. Cette information nous a été confiée par Evgen Bavcar, lors d’un entretien téléphonique du 8 janvier 2014, au moment où nous étions en rédaction de thèse. ↩︎
13. Idem. ↩︎
14. Jacques Derrida, Mémoires d’aveugle : l’autoportrait et autres ruines, Paris, Réunion des musées nationaux, 1990. ↩︎
15. Voir : Etienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, 2004 ? pp. 727-728. Cf. Platon, Le Théétète. Cf. Aristote. De anima; Bernard Collette, « Phantasia et phantasma » chez Platon », in Études philosophiques n°76, 2006-1, pp. 89-106; Cf. François Soulages, « Phantasia & phantasma : Anciens textes & nouvelles images », in Littérature n°122, 2001, Aristote au bras long, pp.100-106 et [en ligne], [consulté le 20 septembre 2021], https://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_2001_num_122_2_1711 ↩︎