[Versão em português abaixo]

Looking backwards, we might say that in the beginning was the leaf.

Ailton Krenak¹

I

Every year, in the mountainous region of Rio de Janeiro, residents of the Macaé Valley gather in the village of Rio Bonito de Cima, where they craft costumes entirely covered in plant foliage to play carnival. Since 2016, I have been taking part in this festival, locally known as the “carnaval da moita” (bush carnival), making and animating costumes sewed with vegetal leaves. Each costume is made with only one plant species, emphasizing the perception of the chosen species through a strategy of grouping and accumulation, reminiscent of the techniques employed by the Brazilian landscape architect Roberto Burle-Marx.

Crafting a “moita” (translated as shrubbery) costume requires manual skill, patience, and deep knowledge of the forest and its inhabitants. One must know where to find the chosen plant species in sufficient quantities, understand its ecological relationships with other plants, animals, and fungi (since collecting foliage often inadvertently gathers lichens, ants, beetles and spiders), and work quickly before the leaves wilt and compromise the costume.

II

The foliated human is a paradoxical figure. Is it an animal? Is it a plant? Does it belong to the landscape, or does it act upon it? Facing the question of mobility— perhaps the most decisive bifurcation in the evolution of animals and plants—the animated vegetal seems to embody an ambivalent response, as if it was possible to merge into a single being the complementary aptitudes of animals and plants. Movement through space, whether for nourishment or to escape imminent threats, was, after all, the fundamental choice that lead to subsequent developments like the central nervous system or the emergence of vision in vertebrates. For philosopher Henri Bergson (2005, p. 122), the capacity to move determines consciousness, intelligence, and the spiritual dimension of being.

Conversely, the decision to remain rooted in the soil gives rise to the distributed structure of plants. As Stefano Mancuso (2019, p. 95) notes, “if a plant had a brain, two lungs, two kidneys, a liver, and so on, it would be destined to succumb to predators—even tiny ones, such as bugs—because an attack on any one of its vital organs would impair the plant’s function. That is why plants do not possess the same organs as animals—not because, as one might think, they are unable to perform the same functions”.

This constitutional difference between animals and plants manifests in adaptations so distinct that they are sometimes mutually incomprehensible. The absence of recognizable structures in plants that could be analogously compared to similar structures in animals has rendered plants invisible to the modern sensibility. “We consider them mere parts of the landscape,” says Mancuso.

This invisibility stems from a perceptual framework that privileges animal-like forms and functions, leaving the complex, distributed, and non-centralized systems of plants outside the scope of modern understanding. By failing to see plants as active, intentional beings with their own forms of intelligence and relationality, the modern subject reduces them to passive background elements—a static backdrop against which human and animal dramas unfold. This oversight reflects a broader anthropocentric bias that marginalizes non-animal life and obscures the dynamic, interconnected vitality of the vegetal world.

So, does the “moita” belong to the landscape, or does it act upon it, as we humans commonly understand ourselves to do? Because, well, if it belongs to the landscape, the landscape itself becomes dynamic, moving, animated. The walking bush, in its persistent indistinction, reminds us that the landscape is alive. The environment, objectified by the Enlightenment and extractivism as a universal, disenchanted, passive and mute Nature, nonetheless, breathes.

III

Over time, I realized that the leaf-clad figure points to another mode of being and relating to the forest. It depicts an attitude entirely distinct from the separation between beholder and environment characteristic of the modern imaginary. I refer to the visual regime that presents a world divided into two dimensions—one mental, pertaining to the subject, and the other physical, pertaining to objective reality, to Nature.

This modern way of seeing provided symbolic support for the transformation of our relationship with the environment, progressively objectified as a resource to be extracted and as real estate capital. The contrast between vast expanses of land and the reduced presence of native populations in representations of colonial regions produced the fantasy of a horizon to be occupied—and territory to be conquered—sustained by the centripetal force of the vanishing points of linear perspective.

Representations of colonial landscapes by European travelers followed the reconfiguration of conquered territories into zones of mineral and agricultural extraction, a process that almost always began with the total destruction of the native landscape. Depictions of the forest often accompanied its felling, serving as a kind of memento necare (remember your lethality)—a memento mori for non-humans; now, it’s them that will die.

In the tradition of the bush carnival, the distance between observer and landscape, prevalent in colonial-extractivist imaginaries, is replaced by an idea of radical immersion in the environment, a metaphysics of mixture (Coccia 2018), in which every individual is necessarily related to many others.

However, care must be taken to understand this opposition between distancing and immersion, identified when contrasting the observer’s relationship to the environment in colonial imaginaries with the tradition of the “moita”, as a counter-visuality (Mirzoeff 2011).

The perspective experienced by one who becomes a leaf-clad figure is not produced to fight Cartesian perspectivism² but harks back to a much older imaginary. It is extractivist visuality that establishes its contradiction to the immersive, vegetal way of seeing associated with the leaf-clad human, and not the other way around.

The visuality of the “moita” is thus less associated with a counter-history than with another history, one that extractivist visuality represses in order to exist. Its positive character—the fact that it does not constitute a reaction, but the affirmation of a different and older path—aligns it with what Dipesh Chakrabarty (2000) calls History 2, when describing, in his critique of historicism, two modes of history under capitalism.

According to Chakrabarty, History 1 is the past evoked by capitalism as its condition of possibility, the set of antecedents that resulted in the emergence of the capitalist mode of production. History 2, on the other hand, encompasses everything that, while preceding capitalism, does not contribute to its emergence or reproduction and must therefore be subordinated (through violence) to modern historicism.

While proclaiming that every social or cultural phenomenon is historically determined, modern historicism simultaneously establishes Europe as the birthplace of modernity (and capitalism) and historical time as the measure of cultural distance between the West and its others (Chakrabarty 2000, p. 7). The history of Europe is thus presented as a meta-narrative, a universal model of development with well-defined stages—a model that, in the colonies, legitimized the idea of civilization.

History 2, therefore, consists of narratives that account for other paths, other possibilities of community among beings that History 1 tries, at all costs, to assimilate into the modern project as something “primitive,” “archaic,” “outdated,” or, ultimately, “barbaric” and “savage”. History 2 thus constantly interrupts the totalizing force of History 1.

The vegetal costumes are interspecific assemblages whose production process acts as a vector for recognizing relationships between different forms of life—they make visible not only the dizzying diversity of beings coexisting in the forests of Macaé Valley but also the alliances they cultivate among themselves. These costumes establish a biocentric perspective, one that extractivist visuality necessarily opposes. It is, after all, the vital energy of beings, otherwise entirely dedicated to the possibilities of living, that is appropriated by Capital. The will that animates beings to realize the potentialities they carry within themselves, however, resists capitalist appropriation.

Chakrabarty (2000, 60) notes how Marx sees in the origin of all resistance to capitalism a somewhat mysterious force he simply calls “life”. “Life, in all its biological/conscious capacity for willful activity (the “many-sided play of muscles”), is the excess that capital, for all its disciplinary procedures, always needs but can never quite control or domesticate.”

I still need to further my research on the relationships between certain narratives of History 2 and the anticolonial counter-visualities discussed by Nick Mirzoeff. I think, however, that the most effective counter-visualities are often linked to older, autochthonous imaginaries associated with History 2.

Rio Bonito de Cima, Satriano di Lucania³, Carnival of 2025.

IV

The overalls used in offshore oil and gas extraction are the preferred medium for crafting the vegetal costumes of the “carnaval da moita”. A choice justified by the anthropomorphic, one-piece design of these overalls, which allows for better visualization of the final costume, which also provides good protection for the wearer—some plant species can cause irritation after prolonged contact with the skin.

The use of overalls in crafting vegetal costumes⁴ also alludes not only to the vegetal nature of oil itself, derived from the fossilization of unicellular planktonic plants, but also to the region’s vicinity to the birthplace of deepwater oil extraction in Brazil. The city of Macaé, known as the “national capital of petroleum” is located at the mouth of the Macaé river, which originates in the forest where the “carnaval da moita” takes place.

In the series, as the foliage climbs the body, the luminosity of the environment weakens. This aspect points to the time required to create the costume and the nocturnal nature of the festival. The “moitas” of Rio Bonito only appear at night.

V

Native to Mesoamerica, the Swiss cheese plant (Monstera deliciosa), with its large, perforated, heart-shaped leaves and unmistakable design, has become emblematic of the tropical imaginary cultivated in the temperate zones of central capitalism.⁵

This epiphytic species⁶ with aerial roots exhibits negative phototropism when on the ground, orienting its growth toward the darker areas of the forest until it finds a trunk to climb, at which point it reverses direction and grows toward the light. The resulting form—a trunk hidden beneath foliage—evokes the vegetal costumes produced in Macaé Valley. The plant’s taxonomic genus, Monstera, also refers to the hidden double that haunts the Darwinian concept of species: the “monstrosity”, or simply put, the monster.⁷

VI

I crafted this costume using a bamboo native to China but well-adapted to Macaé Valley known as Taquarinha (Bambusa textilis gracilis). I then photographed this “moita” on the rocks by the river, near Roncador waterfall, on a misty morning.

After developing the photo, I scratched a circle into the film itself using the metal tip of a school compass. The resulting image seems to declare that what modernity always positioned in the background can now return to the center, and vice versa.

VII

Thus, against the background of the continuum, the monster provides an account, as though in caricature, of the genesis of differences.

Michel Foucault⁸

The White lead tree (Leucaena leucocephala) is a leguminous tree native to Central America. The symbiosis of its roots with bacteria of the genus Rhizobium (which enable excellent atmospheric nitrogen fixation) and fungi of the genera Glomus and Gigaspora (which facilitate phosphorus solubilization) allows the plant to improve the quality of soils poor in organic matter. Additionally, since the White lead tree remains green during the dry season and exhibits rapid growth in tropical climates, it was initially widely used in reforestation projects.

White lead trees are found throughout Fundão Island, home to the main campus of the Federal University of Rio de Janeiro (UFRJ). The clusters of flat, brown pods that contrast with the tree’s green canopy are the striking feature that makes the species unmistakable presence in the landscape noticeable. It is difficult to determine whether the plant was deliberately used in the reforestation following the landfill that created the island or if its ubiquity is due to the species’ aggressive proliferation.

Indeed, when mature, the White lead tree’s pods open longitudinally and eject their seeds, which disperse on the ground. These “seed rains” occur year-round, forming a persistent seed bank awaiting favorable conditions to germinate. Recent studies accuse the species of weakening biome resilience by promoting flora homogenization due to its high competitive capacity. Its abundant natural regeneration, especially in open areas and farmland, compromises ecosystem structure and quality. The White lead tree’s capacity for proliferation is monstrous.

The species exhibits a feral dynamic—initially promoted by humans, whether directly (in reforestation projects) or indirectly (through deforestation), it has spread far beyond initial plans and now threatens particularly delicate biomes, such as islands and archipelagos.

Upon encountering many White lead trees in the grove in front of the UFRJ School of Fine Arts, I decided to craft a vegetal costume using not foliage but fruits—the elongated pods containing the elliptical, flattened, and shiny seeds characteristic of the species.

As the costume matures, it transforms. The pods turn from green to brown, then open longitudinally, one after another, revealing their somewhat golden interior and dispersing their seeds as I walk. The activation of the costume amplifies the White lead tree’s proliferation across the island.

VIII

For myself, I never hear anyone talk about revolution without thinking of the conversation that G. K. Chesterton tells us he had, on landing in France, with a Calais innkeeper. The innkeeper complained bitterly of the harshness of life and the increasing lack of freedom: “It’s hardly worthwhile”, concluded the innkeeper, “to have had three revolutions only to end up every time just where you started.” Whereupon Chesterton pointed out to him that a revolution, in the true sense of the word, was the movement of an object in motion that described a closed curve, and thus always returned to the point from where it had started…

Igor Stravinsky⁹

The video plays with the elusive nature of plant movement (from a human perspective) and the construction of movement from static images, central to the technical apparatus of cinema.

The images alternate between two situations. In the first, an animated plant (Monstera deliciosa) begins to rotate on a rock during the day—a body in revolution. The second scene, shot at night, features another “moita” made of Taquarinha leaves (Bambusa textilis gracilis). The nocturnal scene is illuminated by intermittent flashes that slice the movement into static images.

The next scene, again daytime, adopts the rhythm of the light beam from the previous scene. Each frame of the image is followed by two black frames. This time, the animated plant wields a red flag, an emblematic image of the idea of social revolution. However, it is not the flag of a political party or social movement but the Brazilian national flag dyed with a solution made from the ground core of a Brazilwood (Paubrasilia echinata) tree trunk.

When we return to the nocturnal scene, the leaf-clad figure ceases its movement. To neutralize the intermittent light, I excluded the black frames and juxtaposed only the illuminated ones, creating a fragile illusion of continuity and rest. A cut loops back to the beginning of the daytime sequence—the same frame value, the same posture of rest. The dark gaps that compose movement in cinema are now less evident, interspersed in their conventional position between each of the 24 images that make up one second of a film projection.

Revolução da planta (Plant revolution). Color video loop, 2021. Bandeira brasil (Brazil flag). Natural brazilwood dye on cotton, 2019. © Courtesy of Pedro Urano.

PEDRO URANO / Eu viro moita

De ré, poderíamos dizer que, no princípio, era a folha.

Ailton Krenak¹

I

Os moradores do Vale do Macaé, na região serrana do Rio de Janeiro, reúnem-se anualmente no povoado de Rio Bonito de Cima, quando confeccionam roupas  cobertas de folhagens vegetais para brincar o carnaval.

Desde 2016, participo da festa, conhecida localmente como “carnaval da moita”, produzindo e animando com meu corpo trajes realizados com uma única espécie vegetal. O procedimento sublinha a percepção da espécie escolhida não por sua separação da paisagem, mas através de uma estratégia de acumulação, muito empregada pelo paisagista brasileiro Roberto Burle-Marx em seus jardins.

A confecção de uma roupa de “moita” exige habilidade manual, paciência e conhecimento da floresta e suas populações. É preciso saber onde encontrar a espécie vegetal escolhida (em quantidade suficiente para produzir o traje); é preciso conhecer as alianças da espécie escolhida com outras espécies vegetais, animais ou fúngicas (já que é comum apanhar inadvertidamente líquens, formigas, besouros e aranhas durante a coleta). E, finalmente, é preciso ser rápido, pois, em poucos dias, as folhas vegetais se deterioram e comprometem a fantasia.

II

O humano folheado é uma figura paradoxal. É um animal? É um vegetal? Ele faz parte da paisagem ou ele atua sobre a paisagem?

Diante da questão da mobilidade, talvez a mais decisiva bifurcação na evolução de animais e vegetais, o humano folheado parece optar por uma resposta ambivalente, como se fosse possível reunir em um único ser as aptidões complementares de bichos e plantas.

O deslocar-se pelo espaço como resposta, seja para a necessidade de alimentar-se, seja para a fuga de uma ameaça iminente, é, afinal, a opção fundamental da qual resultará uma série de desenvolvimentos posteriores, como o sistema nervoso central ou a emergência de uma estrutura visual como o olho dos vertebrados. Para o filósofo Henri Bergson (2005, p. 122), a capacidade de movimentar-se determina a consciência, a inteligência e a dimensão espiritual do ser.

De maneira complementar, é da disposição inicial em se fixar ao solo que resultará a estrutura distribuída dos vegetais. Como lembra Stefano Mancuso (2019, p. 95), “se uma planta tivesse um cérebro, dois pulmões, dois rins, fígado, e assim por diante, estaria fadada a sucumbir ao primeiro predador que, atacando um desses pontos vitais, poderia comprometer o organismo como um todo. É por isso que as plantas não possuem os mesmos órgãos que os animais, não por serem incapazes de desempenhar as mesmas funções, como alguém poderia ser levado a pensar.”

Essa diferença primordial entre seres animais e vegetais se materializa em adaptações tão diferentes que mutuamente incompreensíveis. A ausência de estruturas reconhecíveis nas plantas que pudessem ser aproximadas, por analogia, a estruturas semelhantes nos animais, tornaram as plantas invisíveis para a sensibilidade moderna. “Nós as consideramos uma mera parte da paisagem”, diz Mancuso.

Afinal, o moita faz parte da paisagem ou ele atua (como comumente entendemos a nós, humanos) sobre a paisagem? Pois se faz parte da paisagem, esta assume imediatamente um caráter dinâmico, movente, animado. A moita que anda, em sua insistente indistinção, nos lembra que a paisagem está viva. O ambiente objetificado pelo Iluminismo (e pelo extrativismo) na ideia de uma Natureza universal, desencantada, passiva e muda, apesar de tudo, respira.

III

Com o tempo, percebi que a personagem folheada aponta para um outro modo de existir e se relacionar com a floresta, figurando uma atitude em tudo diferente da separação entre observador e ambiente representado característica do imaginário moderno.

Refiro-me ao regime visual que apresenta um mundo dividido em duas dimensões—uma mental, relativa ao sujeito; e outra física, relativa à realidade objetiva, relativa à Natureza—esse modo de ver moderno que deu suporte simbólico à transformação da relação com o ambiente, progressivamente objetificado como recurso a ser explorado e capital imobiliário.

O contraste entre as vastas extensões de terra e a reduzida presença de populações nativas nas representações das regiões coloniais produziu a fantasia de horizonte a ser ocupado—e território a ser conquistado—sustentada pela força centrípeta das linhas de fuga da perspectiva linear.

As representações de paisagens coloniais produzidas por viajantes europeus acompanharam as reconfigurações dos territórios conquistados em zonas de extração mineral e agropecuária, um processo que quase sempre se iniciava com a destruição total da paisagem nativa. Figurações da floresta, de fato, acompanharam, na maior parte das vezes, as derrubadas. Constituindo uma espécie de memento necare (lembre-se da sua letalidade)—como um memento mori, só que dos outros, são as outras espécies que morrem.

A prática dos moitas substitui portanto a distância entre observador e paisagem tão presente no imaginário colonial-extrativista, por uma ideia de imersão radical no ambiente, uma metafísica da mistura (Coccia 2018), na qual todo indivíduo está necessariamente relacionado a muitos outros.

É preciso cuidado, no entanto, em entender como uma contravisualidade (Mirzoeff 2011) a esta oposição entre distanciamento e imersão, identificada quando contrastamos a relação do observador com o ambiente representado no imaginário colonial-extrativista e na prática dos moitas.

É que o ponto de vista experimentado por aquele disposto a se tornar o personagem folheado não foi construído contra o perspectivismo cartesiano², mas remonta a um imaginário muito mais antigo. É a visualidade extrativista que estabelece sua contradição ao modo de ver imersivo e vegetal associado ao humano folheado, e não o contrário.

A visualidade dos moitas está, portanto, menos associada a uma contra-história que a uma outra história, uma história que a visualidade extrativista reprime para existir. Seu caráter positivo, o fato de não constituir uma reação, mas a afirmação de um caminho diverso e mais antigo, aproxima-a do que Dipesh Chakrabarty (2000) chama de História 2, quando descreve, em sua crítica ao historicismo, dois modos da história no regime capitalista.

A História 1 seria o passado evocado pelo capitalismo como sua condição de possibilidade, o conjunto de antecedentes que resultaram na emergência do modo de produção capitalista. Já a História 2 seria tudo aquilo que, ainda que anteceda o capitalismo, não contribui para sua emergência ou reprodução e, por isso, precisa ser subordinado (pela violência) ao historicismo moderno.

É que enquanto proclama que todo fenômeno social ou cultural é historicamente determinado, o historicismo moderno estabelece, no mesmo movimento, a Europa como cena de nascimento da modernidade (e do capitalismo), e o tempo histórico como medida da distância cultural entre o Ocidente e seus outros (Chakrabarty 2000, p. 7). A história da Europa passa a ser apresentada então como uma meta-narrativa, um modelo universal de desenvolvimento com etapas bem definidas—aquilo que, nas colônias, legitimou a ideia de civilização.

A História 2, portanto, é constituída por narrativas que dão conta de outros caminhos, de outras possibilidades de comunidade entre seres que a História 1 tenta, a todo custo, assimilar ao projeto moderno como algo ‘primitivo’, ‘arcaico’, ‘superado’ e, no limite, ‘bárbaro’ ou ‘selvagem’. A História 2 está, desse modo, sempre interrompendo a força totalizante da História 1.

É que as fantasias folheadas são assemblages interespecíficos cujo processo de produção funciona como um vetor de reconhecimento das relações entre diferentes formas de vida—elas tornam visíveis não só a diversidade vertiginosa de seres que convivem nas florestas do Vale do Macaé, como também as alianças que cultivam entre si, instaurando uma perspectiva biocêntrica contra a qual a visualidade extrativista necessariamente se opõe. É afinal a energia vital dos seres, de outro modo integralmente dedicada às possibilidades do viver, que é apropriada pelo Capital. A vontade que anima os seres a realizarem as possibilidades que trazem consigo, no entanto, resiste à apropriação capitalista.

Chakrabarty (2000, p. 60) chama atenção para como, de fato, Marx enxerga na origem de toda resistência ao capitalismo uma força algo misteriosa que chama simplesmente de “vida”. “A vida, em toda a sua capacidade biológica/consciente para atividade intencional, é o excesso que o capital, por meio de seus procedimentos disciplinares, sempre almeja, mas jamais consegue controlar ou domesticar completamente.”

Ainda preciso estudar melhor as relações entre certas narrativas da História 2 e as contravisualidades anticoloniais trabalhadas por Nick Mirzoeff. Intuo, no entanto, que as mais efetivas contravisualidades estão comumente ligadas a imaginários autóctones mais antigos, associados à História 2.

Rio Bonito de Cima, Satriano di Lucania³, carnaval de 2025.

IV

O macacão utilizado na extração offshore de petróleo e gás é o suporte preferido para confecção dos trajes vegetais do carnaval da moita. A opção se justifica pela tipologia antropomorfa em peça única do traje, que permite melhor visualizar a conformação final da peça, além de garantir uma boa proteção do brincante—algumas espécies vegetais podem causar irritação após o contato prolongado com a pele.

A utilização do macacão na confecção dos trajes vegetais⁴ também alude à vegetalidade do próprio petróleo, derivado da fossilização de plantas planctônicas unicelulares, e à proximidade da região com o berço da extração petrolífera em águas profundas no Brasil. A cidade de Macaé, conhecida como a “capital nacional do petróleo”, está localizada na foz do rio homônimo que, por sua vez, nasce na floresta onde acontece o carnaval da moita.

Na série, conforme a cobertura folheada sobe pelo corpo, a luminosidade do ambiente diminui. Um aspecto que aponta para a duração implicada na realização do traje e para o caráter noturno da festa. Os moitas de Rio Bonito só aparecem à noite.

V

Nativa da Mesoamérica, a Costela de Adão (Monstera deliciosa), com suas grandes folhas cordiformes e perfuradas, de desenho inconfundível e grande potencial ornamental, tornou-se emblemática do imaginário tropical cultivado nas zonas temperadas do capitalismo central.⁵ Trata-se de espécie epífita⁶ com raízes aéreas que, quando no solo, apresenta fototropismo negativo, ou seja, orienta seu crescimento em direção às zonas escuras da mata até encontrar um tronco na qual possa se apoiar, quando inverte o sentido de seu desenvolvimento e passa a crescer em direção à luz, subindo a árvore—a conformação resultante, um tronco oculto sob a folhagem, evoca as roupas vegetais produzidas no Vale do Macaé. O gênero taxonômico da planta—Monstera—remete ao duplo oculto que assombra o conceito darwiniano de espécie, a aberração (em inglês, “monstrosity”) ou, simplesmente, o monstro.⁷

VI

Fiz o traje com um bambu conhecido como Taquarinha (Bambusa textilis gracilis), nativo da China, mas que se adaptou bem ao Vale do Macaé. Fotografei esta moita em rochas na margem do rio, próximo à Cachoeira do Roncador, numa manhã imprecisa, de muita névoa.

Após revelar, risquei um círculo na própria película com o ponteiro de metal de um compasso escolar. A imagem que resultou parece afirmar que aquilo que, na modernidade, esteve sempre posicionado ao fundo, pode hoje voltar ao centro, e vice-e-versa.

VII

sobre o fundo do contínuo, o monstro narra, como em caricatura, a gênese das diferenças

Michel Foucault⁸

A Leucena (Leucaena leucocephala) é uma leguminosa arbórea nativa da América Central. A simbiose das raízes da espécie com bactérias do gênero Rhizobium (que permitem excelente fixação de nitrogênio atmosférico), e com fungos dos gêneros Glomus e Gigaspora (que tornam possível a solubilização do fósforo), faz com que a planta seja capaz de melhorar a qualidade de solos pobres em matéria orgânica. Como, além disso, a Leucena se mantém verde na estação seca e, em regiões de clima tropical, apresenta um crescimento acelerado, a espécie foi, inicialmente, muito utilizada em projetos de reflorestamento.

Árvores de Leucena são encontradas por toda a Ilha do Fundão, que abriga o principal campus da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). A presença marcante da espécie é evidenciada pelos cachos de vagens planas e coloração marrom, que contrastam com a copa verde da árvore. Difícil precisar se a planta foi ostensivamente utilizada no reflorestamento que se seguiu ao aterramento do arquipélago que foi transformado na ilha, ou se sua presença ubíqua é resultado da proliferação agressiva da espécie.

De fato, as vagens de Leucena, quando maduras, abrem-se longitudinalmente e ejetam suas sementes, que se dispersam no solo. As “chuvas de sementes” acontecem ao longo de todo o ano, formando um persistente banco de sementes sobre a terra, à espera de condições favoráveis para germinar. Estudos recentes acusam a espécie de enfraquecer a resiliência dos biomas ao promover a homogeneização de sua flora, devido a sua alta capacidade competitiva. Sua abundante regeneração natural, especialmente em áreas descampadas e lavouras, compromete a estrutura e a qualidade dos ecossistemas. A capacidade de proliferação da Leucena é monstruosa.

A espécie apresenta uma dinâmica feral—inicialmente promovida pelos seres humanos, seja direta (em projetos de reflorestamento) ou indiretamente (pelo desmatamento de florestas), ela se disseminou bem além do inicialmente planejado e atualmente ameaça especialmente biomas mais delicados, como ilhas e arquipélagos.

Ao encontrar muitas Leucenas no bosque que há em frente ao Galpão da Escola de Belas Artes da UFRJ, resolvi confeccionar um traje vegetal usando, dessa vez, não folhagens, mas frutos—as vagens alongadas que abrigam as sementes elípticas, achatadas e brilhantes características da espécie.

Conforme amadurece, o traje se transforma. As vagens vão do verde ao marrom. Em seguida, abrem-se longitudinalmente, uma após a outra, revelando a tonalidade algo dourada de seu interior e dispersando suas sementes enquanto caminhava. A ativação do traje amplia a proliferação da Leucena pela ilha.

VIII

Sempre que ouço alguém falar sobre revolução me lembro de uma conversa entre G. K. Chesterton e o dono de uma pensão em Calais, na França. O dono da pensão reclamava amargamente das dificuldades da vida e da crescente falta de liberdade: “Mal vale a pena”, concluía, “conheci três revoluções e todas as três resultaram exatamente na mesma situação que lhes deram origem”. No que Chesterton retrucou que uma revolução, na real acepção da palavra, é a trajetória circular desenhada por um objeto em movimento que sempre retorna ao seu ponto de partida.

Igor Stravinsky⁹

O vídeo joga com a natureza esquiva do movimento das plantas (de um ponto de vista humano) e com a construção do movimento a partir de imagens estáticas, central ao dispositivo técnico do cinema.

As imagens se alternam entre duas situações. Na primeira, o vegetal animado (Monstera deliciosa) começa a girar sobre uma pedra, durante o dia. Um corpo em revolução. O segundo plano, filmado a noite, apresenta outro moita, com folhas de Taquarinha (Bambusa textilis gracilis). A situação noturna é iluminada com flashes intermitentes que fracionam o movimento em imagens estáticas.

O plano seguinte, novamente diurno, adota o mesmo ritmo do feixe luminoso do plano anterior—cada fotograma de imagem é sucedido por dois fotogramas pretos, sem imagem alguma. Dessa vez, o vegetal animado empunha uma bandeira vermelha, figura emblemática da ideia de revolução social. Não se trata, no entanto, da bandeira de um partido político ou movimento social, mas do pavilhão nacional tingido com uma solução preparada com o cerne moído de um tronco de Pau-brasil (Paubrasilia echinata).

Quando retornamos à situação noturna, a figura folheada encerra seu movimento. A fim de neutralizar a intermitência luminosa, excluí os quadros pretos e justapus apenas os fotogramas iluminados, criando uma frágil ilusão de continuidade e repouso. Um corte reconduz, num loop, ao início da sequência diurna—o mesmo valor de quadro, a mesma postura de repouso. Os hiatos escuros que compõem o movimento no cinema estão agora menos evidentes, intercalados em sua posição convencional, entre cada uma das 24 imagens que conformam a duração de um segundo.

References

Bergson, H. (2005) A evolução criadora. Martins Fontes.

Chakrabarty, D. (2000) Provincializing Europe : postcolonial thought and historical difference. Princeton University Press.

Coccia, E. (2018) A vida das plantas: uma metafísica da mistura. Cultura & Barbárie.

Darwin, C. (2018) A origem das espécies por meio da seleção natural. Ubu Editora.

Foucault, M. (1992) As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas. Martins Fontes.

Jay, M. (1988) Scopic Regimes of Modernity. Vision and Visuality: Discussions in Contemporary Art. Bay Press & DIA Art Foundation.

Krenak, A. (2022) Futuro ancestral. Companhia das Letras.

Mancuso, S. (2019) Revolução das plantas: um novo modelo para o futuro. Ubu Editora.

Mirzoeff, N. (2011) The right to look: a counterhistory of visuality. Duke University Press.

Stravinsky, I. (1947) Poetics of Music in the form of six lessons. Harvard University Press.

Valentim, Marco Antônio. (2020) Espécie Monstro: Variações sobre Darwin. Revista de Filosofia Moderna e Contemporânea, v. 8, n. 2, p. 251- 274.

*

Pedro Urano is a filmmaker and artist-researcher. He holds a MA in History of Sciences, Techniques, and Epistemology from the Federal University of Rio de Janeiro (HCTE-UFRJ) and is currently a Ph.D. candidate in Communication Technologies and Aesthetics at the School of Communication (ECO-UFRJ), with a CAPES scholarship. Urano directed the documentaries Royal Road of Cachaça (2008) and HU Enigma (2011), the TV series Inhotim Arte Presente (2018), the feature film Subterranean (2021), and the short films Homage to Matta-Clark¹⁰ (2015) and The bushmen of Rio Bonito de Cima (2025). His work bridges art and science, exploring themes of landscape, memory, and the intersections between human and non-human worlds.

To cite this article: Urano, Pedro (2025) Becoming moita, La Furia Umana, 46. https://www.lafuriaumana.com/pedro-urano-becoming-moita/

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1. (Krenak 2022, p. 31) ↩︎
2. Martin Jay (1988) identifies as “Cartesian perspectivism” this typically modern way of seeing, an output of the interplay between Renaissance linear perspective and Cartesian subjective rationality, which presents a world divided between nature and culture. ↩︎
3. The author thanks the “moitas” participants Emanuel Salustro, Josimar Muller Tavares, Marcella Arruda, Pedro Kiua and Rocco Perrone. ↩︎
4. The offshore overall RF NR10, standard for the Brazilian state-owned oil company Petrobrás, is made with 100% cotton fabric, ensuring the complete vegetal nature of the foliated costume produced. ↩︎
5. The growth of the species, which in tropical soil requires significant space, is moderated in enclosed environments and temperate climates. This, combined with its ease of cultivation (the plant prefers indirect light) and propagation (through nodes of a mature individual), has made the species highly popular in residential and corporate settings. In 2017, Monstera received the Award of Garden Merit from the Royal Horticultural Society, a prize awarded to species successfully adapted to the environmental conditions of the British Isles. ↩︎
6. Etymologically, “epiphyte” means “plant upon plant,” referring to plants that live on other plants. They are common in tropical forests, where competition for light and space is intense. Epiphytes do not seek nourishment from the host organism they attach to; they are not, therefore, parasitic plants. The main epiphytic plants include bromeliads, orchids, begonias, and certain types of green algae. ↩︎
7. Valentim (2020) notes that even Charles Darwin acknowledged the overly vague nature of the taxonomic division between species, variety and monstrosity. Darwin writes in On the Origin of Species by Means of Natural Selection: “Naturalists do not agree on what is a species and what is a variety.” “(…) it is impossible to separate monstrosities from mere variations by clear lines of distinction” (Darwin 2018, 50, 97). Valentim (2020, 257) concludes: “The distinction between species, variety, and aberration is nothing but an effect of perspective.” ↩︎
8. (Foucault 1992, p. 172) ↩︎
9. (Stravinsky 1947, p. 10, 11) ↩︎
10. The films HU Enigma (2011) and Homage to Matta-Clark (2015) were directed in collaboration with Joana Traub Csekö. ↩︎