La « typique “serpentine” de 1900¹ », de l’art plastique au théâtre notamment, prise entre une ancienne et une nouvelle forme², est sans doute emblématisée par excellence par la danse serpentine de Loïe Fuller, émergeant de la « nuit » de la scène, ce qui conditionne son apparition :

« La nuit est faite dans la salle et sur la scène ; celle-ci est tendue de velours noir, et le plancher est recouvert d’un tapis noir. Soudain, dans cette obscurité profonde, apparaît une femme vêtue de longues draperies, en gaze de soie transparente. Ces longues draperies, formant une jupe très ample, que la danseuse saisit de ses deux mains, reçoivent des mouvements giratoires ; elles ondulent en spirales régulières ; elles forment des hélices qui serpentent. À peine l’œil peut-il suivre ces enroulements d’étoffes qui décrivent les plus capricieuses arabesques, mais en conservant dans la succession des volutes une régularité, une symétrie presque géométrique. […] Miss Loïe Fuller apparaît encore vêtue d’un costume historié de longues couleuvres, qui semblent se dérouler dans les flammes ; un autre costume broché de larges papillons³. »

Le numéro présentant Fuller avec les motifs de serpents inscrits sur sa robe est en effet notamment répertorié sous l’occurrence « Les lignes serpentines »⁴, semblant redevable d’un sens plastique et décoratif. Pour autant, la serpentine va être plus largement associée à un sens scénique configuré par la lumière.Le spectacle de Loïe Fuller relève en effet d’une équation entre la nuit et son contraste lumineux pour la donner à voir et la rendre attractionnelle, comme y insiste Gaston Bonnefont dans Le Règne de l’électricité (1895) soulignant combien l’obscurité totale doit être faite sur scène et combien « c’est grâce à la lumière électrique qu’il produit son délicieux effet » :

« Dans la salle, les lustres s’éteignent un à un jusqu’au dernier. Puis la toile se lève, et l’on entrevoit la scène, très obscure, fermée au fond par une draperie noire ; on distingue vaguement la danseuse, droite, immobile, vêtue d’une ample robe à plis nombreux. Mais soudain les feux croisés de la lumière électrique illuminent miss Fuller, et sur l’étoffe blanche de son costume apparaissent nettement des dessins représentant des serpents⁵. »

Fig. 1 – Gaston Bonnefont, Le Règne de l’électricité, Tours, A. Mame et fils, 1895, p. 224.

Ce faisant, la danse de Loïe Fuller, qui est baptisée la « fée lumière » ou la « fée électricité », est plus précisément caractérisée comme « danse lumineuse⁶ », d’où l’association des termes : ce sont les « nouvelles danses serpentines et lumineuses⁷ ». Les attractions de l’époque et leur dénomination mettent par ailleurs en évidence plus largement des attractions serpentines qui sont lumineuses et/ou associées à la nuit, au nocturne, au noir, répertoriées comme « visions nocturnes » et caractérisées comme « nocturne », « nocturne lumineux ». Outre ces attractions, la décoration lumineuse associée à la féerie nocturne, et dont est rapprochée Loïe Fuller elle-même, intègre cette équation qui prend notamment des formes serpentines propres à un effet serpentin. On s’attardera enfin sur la dimension « photogène » au sens de luminescent et mobile de ces attractions resserrant les liens entre serpentine, nuit et électricité au service d’une expérience à la fois coutumière et féerique, entre réalité et rêve, une expérience du mouvement prise dans une tension entre continuité et discontinuité.

Loïe Fuller et les attractions nocturnes, serpentines et lumineuses : « Théâtre de vision », « théâtre de lumière », « visions nocturnes »

Si Fuller ne fait que reprendre le « spectacle coutumier de la flamme⁸ », elle fait toutefois « danser la lumière artificielle » ouvrant une voie nouvelle à l’art de la danse⁹, mais aussi à celle de la scène. Loïe Fuller est tout particulièrement répertoriée parmi les effets lumineux au théâtre de l’époque, recourant à une lumière focalisée¹⁰, projetée notamment d’en bas, contrastant avec l’obscurité scénique, ce qui témoigne d’une évolution de la mise en scène : les artistes de music-hall sont alors passés maîtres dans la production de l’obscurité sur scène¹¹, et ce principe d’obscurité totale est aussi à l’œuvre dans le modèle wagnérien au théâtre de Bayreuth. Chez Fuller, c’est l’horizon de faire de ce théâtre sombre un « théâtre de lumière » avec des « décors de lumière » dans les termes de la danseuse, décrit comme l’équivalent d’un théâtre de plein air la nuit, avec son « ciel d’un bleu dur », dont la figure tout en couleurs se détache littéralement : en effet, « de même qu’un objet se détache plus nettement sur le ciel que sur un fond de verdure, de même le personnage doit se détacher entièrement dans cet espace, car il est l’élément essentiel¹² ». Fuller aura nombre d’imitatrices telle miss Sita au Casino de Paris, relayée par Julien Lefèvre dans L’Électricité au théâtre (1894), célèbre chanteuse excentrique, qui accompagne son chant de pas et de mouvements gracieux et se trouve « embrasée de la tête aux pieds, lançant les rayons d’une éblouissante illumination électrique¹³ ».

Fig. 2 – Illumination électrique de Miss Sita au Casino de Paris. Julien Lefèvre, L’Électricité au théâtre, Paris, A. Grelot, 1894, « VIII. Effets de scène fondés sur la grande intensité de la lumière électrique », « Danses serpentines », p. 196.

C’est aussi le numéro de Valentine Petit présenté lors de la saison de l’Exposition de 1900 et nommé « Visions nocturnes¹⁴ », à l’instar du spectacle de Fuller rapproché de l’avènement d’un « théâtre de vision » associé à l’usage de la lumière¹⁵.

Fig. 3 – « Le Papillon », « Visions nocturnes », Valentine Petit au Palais de la Danse.

Ce numéro est associé au papillon de nuit, comme les danses de Fuller thématisant le motif des papillons, jusque dans les années 1920/1930 : Loïe Fuller, désormais vêtue de noir en raison de son embonpoint, est une fleur lumineuse devenue une « phalène mystérieuse¹⁶ », « un grand oiseau nocturne agitant dans la nuit de la scène des ailes noires où tremblaient les reflets pathétiques des papillons et des oiseaux de nuit¹⁷ ». D’autres attractions mobilisent aussi cette référence et elles prennent part aux vues du cinéma naissant comme « théâtre électrique¹⁸ ». Le fond noir de celles-ci est alors directement l’équivalent de la scène de théâtre¹⁹ : ainsi, par exemple, l’animation de serpents imprimés par le mouvement de la main sur une robe en éventail analogue à des ailes de papillon mobilise ce motif dans Métempsycose (Pathé, 1907) de Segundo de Chomón. Le fond noir, analogue à la draperie noire tendue dans le fond de son théâtre sombre par Fuller, est ici analogue à la nuit et révèle, au sens photographique (le noir n’impressionnant pas la pellicule)²⁰, les formes.

Fig. 4 et Fig. 4 bis – Métempsycose (Pathé, 1907) de Segundo de Chomón © Gaumont Pathé Archives.

Fig. 5 – The Beginning of the Serpentine (1895); Library of Congress, Washington © Barbara Flueckiger.

Dans les vues des imitatrices des danses serpentines, ce fond noir est omniprésent, révélant le blanc ou les couleurs, mais aussi les collants imitant les écailles de serpents qui scintillent, des squames étincelantes comme dans « Danse serpentine » (Gaumont, 1902) par Lina Esbrard. Ce scintillement du collant rapproche encore Fuller des contorsions serpentines des hommes et femmes serpents : Georges Strehly dans L’Acrobatie et les acrobates (1903) dans la partie consacrée aux « disloqués » met en évidence le numéro du célèbre homme-serpent Marinelli et sa mise en scène électrique évoquant les jeux de lumière adamantins d’une Loïe Fuller. Aussi, les jeux de la lumière électrique, en se reflétant sur les squames argentés de la tunique du contorsioniste, produisent-ils un « effet saisissant²¹ », illustrant une autre attraction serpentine lumineuse, à l’instar du numéro d’acrobaties tout en souplesse et dislocation de Miss Harry’s femme serpent portant une tunique écaillée et scintillante imitant une peau de serpent dans Miss Harry’s femme serpent (Pathé Frères, 1911).

Fig. 6 – « Danse serpentine » par Lina Esbrard (Gaumont, 1902), catalogue Gaumont n° 588 © Gaumont Pathé Archives.

Fig. 7 – Miss Harry’s femme serpent (Pathé Frères, 1911) © Gaumont Pathé Archives.

Il existe alors une porosité entre spectacle en plein air et en salle, et jusque dans les années 1920/1930, on répertorie en lien avec Loïe Fuller des attractions nocturnes en extérieur, ses « ballets lumineux » donnés avec ses élèves pouvant être dans des foires²², comme en intérieur tel un « arc-en-ciel nocturne et fulgurant²³ ». Une telle veine serpentine associée à l’effet lumineux et réalisée de nuit est encore patente dans les numéros d’équilibristes sur boule au sein d’un circuit serpentin/spiralaire dans les foires : citons Lady Alphonsine à Paris relayée par Hugues Le Roux dans Les Jeux du cirque et la vie foraine (1889), Steve Ethardo au Crystal Palace à Londres en 1865, puis ses sœurs les « Black Ethardos », ou l’équilibriste Achille Philion, notamment lors de la foire de Chicago en 1894, sur sa tour en spirale dans une « une attraction sans une parallèle ». Ces représentations mettent en évidence une forme serpentine/spiralaire ô combien associée à l’attraction et au mouvement, combinant, dans le cas de Philion lors du clou du spectacle, des effets pyrotechniques colorés magiques et féeriques, tel un feu d’artifices nocturne dont est aussi rapprochée Fuller²⁴.

Fig. 8 – L’équilibriste Achille Philion sur sa tour en spirale sans une parallèle. The Adam Forepaugh and Sells Brothers America’s greatest shows consolidated – Achille Philion the marvelous equilibrist and originator, Buffalo, Courier Litho. Co., 1899 © Library of Congress Prints and Photographs Divisions, Washington.

« Nocturne lumineux », « nocturne »

Ces attractions serpentines et lumineuses sont indissociables de la nuit, en plein air ou au théâtre, et du noir qui les révèlent par contraste, mais aussi du nocturne en général et comme catégorie/genre esthétique. La féerie des ballets Loïe Fuller est décrite comme « incomparable nocturne lumineux de plein air²⁵ » en 1930, le même critique soulignant en 1925 combien elle est associée au « domaine de l’imagination enfantine en proie au transport du rêve nocturne²⁶ ». Mais plus précisément, Fuller est mobilisée dès 1901 dans un article concernant le nocturne en musique, et qui a gagné la peinture avec Whistler, où sa danse sert de comparaison à l’égard de celui-ci : elle est cette « féminine blancheur émanée de la nuit bleue » « comme d’une fenêtre de fête illuminée dans la nuit²⁷ ».

Fig. 9 – Le nocturne en musique et Loïe Fuller, Raymond Bouyer, « Peintres mélomanes. Musique descriptive et peinture musicale », Le Ménestrel, n° 8, 24 février 1901, p. 58.

Si la danseuse elle-même, dans ses mémoires publiés en 1908, compare sa quête de mouvement et d’expression des sensations en danse à celles à l’œuvre en musique, tel un « nocturne de Chopin » entre autres²⁸, ultérieurement des spectacles mêlant nocturnes en musique et danse avec Fuller resserrent ces affinités comme le spectacle au Théâtre des Champs-Élysées avec la « magicienne de toutes les lumières » et son école de danse, à partir des Nocturnes de Debussy, décrit comme une « miraculeuse féerie²⁹ ». Loïe Fuller et son ballet interprètent le premier et dernier volets des Nocturnes, « Nuages » et « Sirènes », dans un spectacle « parfaitement harmonieux », « poétiquement suggestif », un « rêve en mouvement » tout en ondulations parallèles du geste et de la musique : dans les contours de la musique, les apparitions animées puisent leur force, leur forme, épousant, par le geste et le jeu des lumières, son rythme et son développement³⁰.

Plus largement, Paul Souriau rapproche le nocturne compris selon le sens musical dans La Suggestion dans l’art (1893) des rythmes onduleux, de l’extase, et de la rêverie³¹ : cette équation peut donc aussi caractériser ces nocturnes lumineux visuels appliqués au spectacle et à sa captation par le cinématographe naissant dans le cas de la serpentine, associés aux mouvements ondoyants, au rêve et au transport, contribuant à renforcer l’expression d’une musique visuelle, modèle d’une « grande symphonie lumineuse³² » qui est celui de Loïe Fuller. Celle-ci est à ce titre bien décrite conformément à une telle « affaire d’hypnotisme et de suggestion³³ » à une époque contemporaine de l’ouvrage de Souriau.

Si les « ballets lumineux » de Loïe Fuller relèvent de la « décoration au music-hall » dans les années 1930³⁴, les attractions serpentines concernent aussi directement la décoration lumineuse, avatar du « nocturne lumineux » et de sa féerie, révélant des formes attractionnelles, euphoriques, coutumières et féeriques. La collaboratrice et compagne de Fuller, Gab. Sorrère, se fait l’écho dans les années 1930 au moment de la création de « ballets fluorescents » recourant au procédé de la « lumière noire », de ces affinités entre spectacle vivant et spectacle de la rue chez la « créatrice de lumière », affirmant que ses « apports au théâtre ont fourni toutes les idées et tous les procédés qu’utilisent aujourd’hui, non seulement les scènes de théâtre ou de music-hall, mais la rue elle-même avec ses monuments éclairés par des projecteurs, comme on les voit depuis peu d’années³⁵ ». 

Loïe Fuller et la décoration lumineuse : la féerie nocturne entre féerie industrielle, art et décoration vulgaire

Dès le début du siècle cependant, Loïe Fuller est intégrée à l’histoire de la décoration lumineuse par le poète, romancier, historien d’art et critique littéraire Camille Mauclair dans « La décoration lumineuse » publié dans la Revue politique et littéraire en 1907 où elle est qualifiée de « colossale féerie industrielle », ayant créé la « décoration lumineuse vivante³⁶ ».

Alors qu’enseignes électriques et films sont par ailleurs plus largement associés à une « époque de la lumière commerciale³⁷ », et que l’enseigne lumineuse, cet écran urbain, advient dans les années 1920-1930 comme objet cinégénique (photographique avec Léon Gimpel notamment, et cinématographique) par les usages inventifs qui en sont faits³⁸, il existe donc, aux origines du cinématographe et au moment de l’invention de la « publicité lumineuse, gloire de ce début de siècle », une équation entre celle-ci et Loïe Fuller : la lumière électrique inondant les boulevards farde la ville, permettant de vaincre l’angoisse de la nuit³⁹, donnant naissance à un art, un art urbain des enseignes lumineuses ; on commente les lettres de feu et les formes des décorations (ainsi, selon Mauclair, l’ellipse, la verticale sinueuse, l’arabesque) qui, elles, ne bougent pas, la puissance des moyens mais aussi la pauvreté de la disposition rapprochée de la bijouterie moderne ramenée à briller, multiplier les feux, soit à la recherche d’un maximum d’effet. Inversement, Bonnefont par exemple, comme d’autres, décrivent la serpentine comme un bijou au sein d’une « atmosphère diamantée, lamée de pierre précieuses », typique d’une ère qui est celle des « bijoux électro-mobiles », « bijoux électriques lumineux⁴⁰ », au théâtre. Enseignes lumineuses et danse serpentine et lumineuse sont ainsi des équivalents comme « fantasmagories électriques⁴¹ », désignant illusions du marché et du spectacle.

Comme chez Mauclair, les affinités entre Fuller, ses « excellents exercices serpentins du vêtement, sous l’enivrement des projecteurs », et la décoration lumineuse est resserrée, implicitement dans L’Électricité au théâtre (1894) de Julien Lefèvre⁴², explicitement au moment du décès de la danseuse intégrant par ailleurs les fontaines lumineuses (rappelons aussi l’expression de Mallarmé à propos de Fuller « fontaine intarissable d’elle-même⁴³ »), dans une tension entre décoration, art et industrie :

« Chez la Loïe Fuller, les effets étaient bonnement du même genre que ceux de ces décorations mobiles, vulgaires, auxquelles on peut rattacher les fameuses fontaines lumineuses, clou de l’Exposition de 89, ou encore les enguirlandages actuels nocturnes de la tour Eiffel par les cascades multicolores électriques de M. Citroën ; ou enfin tout ce à propos de quoi le Journal nous disait dernièrement : La publicité lumineuse, gloire de ce début de siècle, a donné naissance à un art…La Loïe Fuller a eu surtout le bonheur et l’esprit de trouver et de suivre une bonne idée industrielle⁴⁴. »

Fig. 10 – Fontaine lumineuse de l’Exposition Universelle 1889, CD92/Archives départementales des Hauts-de-Seine

Fig. 11 – Fernand Jacopozzi, Illuminations de la Tour Eiffel, 1925 (Musée d’Art Moderne, Paris).

Si Paris est alors la ville-lumière française usant qualitativement de la lumière, outre-atlantique, c’est une véritable orgie quantitative pour les Français⁴⁵: la serpentine s’intègre de même dans la culture visuelle contemporaine renvoyant à un « effet serpentin » (serpentine effect) – par ailleurs nommé « the serpent or vine effect » – tout particulièrement associé aux enseignes électriques : ce sont les enseignes des salles de spectacles de l’âge du nickelodeon (associées à la danse en particulier, thématisée par l’enseigne « Dancing »), comme des foires et de leur Luna Park. Il s’agit d’un effet spectaculaire, caractérisé par son « attractivité⁴⁶ », répertorié comme les « signes du temps » encore dans les premières décennies du XX^e siècle⁴⁷, et préconisé pour réaliser des plans de nuit (night shots) dans la revue de cinéma pour amateurs Movie Makers dans les années 1930⁴⁸ : les tubes fluorescents serpentins, associés au monde de la foire, y sont en particulier préconisés.

Fig. 12 – « Effet serpentin » (« Serpentine effect »), « Signs of the Times », Motion Picture News, vol. XX, n° 15, 4 octobre 1919, p. 2864.

Photogénie nocturne mobile : la serpentine, l’électricité et la nuit, une expérience du mouvement

L’éclairage nocturne des formes serpentines révèle celles-ci, comme Loïe Fuller se détache de la nuit de la scène ou comme le fond noir révèle les formes sur les premières vues. Cela témoigne d’une visibilité ainsi nouvelle parce que accrue, démultipliée par l’électricité : la serpentine, ainsi associée au dispositif électrique, gagne en visibilité pour la rendre éclatante, lumineuse, photogénique. Elle est l’expression d’une atmosphère ondoyante, euphorique, à la fois banale dans l’espace public et la salle (c’est le spectacle coutumier de la danse serpentine analogue, rappelons-le pour Roger Marx, à celui de la flamme), spectaculaire et féerique. Cette « réalité spectaculaire⁴⁹ », ou spectacularisation du quotidien symptomatique de la culture de masse fin-de-siècle, témoigne d’une nouvelle expérience moderne, frénétique, des formes et du mouvement traversé par une tension entre continuité et discontinuité.

Camille Mauclair souligne à ce titre la relation, on l’a dit, entre Loïe Fuller et la décoration lumineuse, mais aussi entre celle-ci et l’architecture du fer⁵⁰, décrivant un « squelette illuminé », entre volumes, courbures du fer et points lumineux correspondants aux « milliers d’ampoules »,analogues aux étoiles dans l’éther. Ceci rejoint la caractérisation de la danse serpentine en termes de points lumineux qui dansent, une danse de lucioles, d’étoiles, par le critique d’art allemand Julius Meier-Graefe⁵¹, associée ce faisant à une conception continue discontinue du mouvement analogue à celle du cinématographe.

C’est tout aussi bien ce qui est relevé pour les enseignes électriques reposant sur un principe d’« illusion du mouvement⁵² », et associées notamment à un mouvement littéralement serpentin et continu produit par allumage/extinction ou clignotement comme un point en mouvement : « L’allumage et l’extinction successifs de chacun des globes incandescents donnent à l’enseigne un effet serpentin⁵³ ». Ou encore : « Cependant, avec l’aide d’un clignotant, on peut le rendre très efficace. La bordure de lampes doit être en forme de vague ou de serpentin, avec de nombreuses lampes en place. Le clignotant est connecté de telle sorte que seuls deux points, correspondant à environ la moitié de la bordure, sont allumés en même temps, et ces points se déplacent autour de l’enseigne comme deux serpents qui se poursuivent⁵⁴ ». La forme de l’enseigne correspondante, « Electric theatre », est toutefois une ligne brisée et non serpentine.

Fig. 13 – « Electric theatre », F. F. Hermanson, « Electric signs for picture theatres », The Nickelodeon, juillet 1909, fig. 2 p. 11.

Loïe Fuller, fée électricité, est donc rapprochée de la féerie nocturne de l’électricité par Mauclair en 1907, entretenant des liens sous-jacents au principe du cinématographe. Elle est par ailleurs effectivement rapprochée du cinéma en 1928 lors de son décès⁵⁵, et toujours associée aux papillons nocturnes, aux étoiles, ou même au monde sous-marin (algues, …). Elle relève à ce titre d’une modalité photogène associée au terme « photogénie » : cependant, au-delà de modalités techniques pour la photographie puis la cinématographie et de son association au règne de l’électricité déployé par la danse serpentine, poème de l’électricité avec son algèbre lumineuse pour Louis Delluc en 1920⁵⁶, il faut aussi accorder à ce terme le sens qu’il a de pouvoir renvoyer à la physiologie avec un sens actif pour parler de la phosphorescence de certains organismes vivants⁵⁷ : Loïe Fuller côtoie alors la lumière vivante d’animaux photogènes, bioluminescents (« Cestum veneris », « Stomias boa »)⁵⁸.

En d’autres termes, ces attractions serpentines nocturnes et lumineuses ont bien à voir avec la photogénie comme luminescence qu’elle soit vivante ou technique, et avec le mouvement, des formes en mouvement, avec la féerie réelle nocturne électrique et ses décorations lumineuses comme avec le cinéma naissant qualifié de « théâtre électrique ». Bien qu’indépendamment du cinéma, Félix Ravaisson en cette fin de XIX^e siècle théorise à nouveau la ligne serpentine à partir de Léonard de Vinci. Expression de la « grâce », celle-ci est ô combien associée à la « nuit » et à l’« azur⁵⁹ », à la danse, ainsi qu’aussi, en particulier, à l’électricité comme vibration et polarisation :

« Le serpent séduit, tue, sauve. L’art est ondulation, vibration, alternance-expansion et contraction. L’art rend sensible la loi universelle. Le serpentement, vibration étalée en progression. Ainsi va le courant électrique manifesté par l’éclair ou l’étincelle⁶⁰ ».

Insistant sur son pouvoir, sa magie, elle est conçue par le philosophe comme synthèse irréductible à l’analyse, du côté du fondu, de la lenteur et de la détente, et non d’une « orgie rayonnante d’électricité⁶⁰ » correspondant aux « visions électriques » de l’époque. D’ailleurs Bergson, dont le philosophe a été le professeur, mobilise l’exemple de lampes, des flammes des rampes de gaz les soirs de fête, précisément associées à la seule continuité⁶¹, car il y a comblement par le vent des intervalles entre les points lumineux.

Si d’un côté l’esthétique métaphysique représentée par Ravaisson et Bergson associe les flammes des rampes de gaz ou l’électricité moderne à la continuité, la décoration lumineuse quant à elle témoigne d’une évolution quant à son fonctionnement : de la projection sur la façade de bâtiments, sur le principe des lanternes magiques (enseignes à la lanterne)⁶², aux enseignes alimentées au gaz, puis essentiellement (et c’est une rupture technique et quantitative) des lampes à incandescence – pour les enseignes électriques – aux tubes luminescents au néon. Si le dispositif scénique de Loïe Fuller recourt à différents types de projecteurs, que ce soit notamment le principe de la lanterne par le recours à des plaques de verre, ou des « lampes à incandescence munies de réflecteurs paraboliques⁶³ », elle est donc rapprochée de la décoration lumineuse et en particulier des lampes à incandescence par Mauclair, soit d’un principe continu discontinu analogue au cinématographe : ce sont ses « effets bonnement kaléidoscopiques⁶⁴ » qui sont commentés, ce qui la distingue de la serpentine de Ravaisson, opposée au kaléidoscope cinématographique critiqué par Bergson.

Si Loïe Fuller emblématise comme décoration vivante un nocturne lumineux vivant fin-de-siècle à la scène et en plein air, analogue à la décoration lumineuse, annonçant le cinéma et copiée par des imitatrices captées par le cinéma naissant, elle est indissociable d’une vision nocturne dont relèvent d’autres attractions, serpentines et lumineuses, d’un nocturne propre un théâtre de vision : sont alors resserrés les liens entre la catégorie esthétique du « nocturne », tributaire de la musique et de la peinture, appliquée ce faisant avec elle à la scène, les rythmes onduleux, l’extase et la rêverie. Cette vision est en même temps corrélée à une expérience du mouvement traversée par une tension entre continuité et discontinuité, même si les effets de changements à vue « loïe-fulleriens » rappellent les surimpressions du cinéma, une sorte de « contrepoint lumineux »⁶⁵ tout à fait surprenant de précision et d’audace.

Marie Gueden

1. Louis Delluc, « Le Lys de la vie », dans Écrits cinématographiques, 2. Le Cinéma au quotidien, éd. Pierre Lherminier, Paris, Cinémathèque française, 1990, vol. 2, p. 237. ↩︎
2. Voir « Le meuble », L’Art décoratif pour tous, n° 9, 18 avril 1902 : « l’Art moderne est tenu en suspicion par nombre de personnes, à cause de son manque de pondération dès le début. On a pris pour de l’Art, et de l’Art nouveau, des projets affolants d’artistes déconcertés, pour qui l’incohérence, des interprétations florales ou faunesques, l’instabilité, et une fidélité trop constante aux lignes serpentines, représentait la suprême originalité. L’Art moderne n’est point fait de ridiculités pareilles. Il tient à s’affranchir des anciennes conceptions, parce qu’elles ne cadrent pas avec nos mœurs actuelles, mais il ne veut point, pour cela, bouleverser les lois de la nature. » ↩︎
3. Georges Moynet, « Trucs de théâtre. La danse serpentine », La Science illustrée, n° 314, 2 décembre 1893, p. 16.  ↩︎
4. « Les lignes serpentines », Les Annales politiques et littéraires, n° 502, 5 février 1893, « Supplément illustré », « Actualités », « La danseuse serpentine Loïe Fuller [6 figures] ». ↩︎
5. Gaston Bonnefont, Le Règne de l’électricité, Tours, A. Mame et fils, 1895, p. 227. ↩︎
6. Arthur Pougin, « Le Théâtre et les spectacles à l’Exposition universelle de 1900 (suite) », Le Ménestrel, n° 6, 10 février 1901, p. 43. ↩︎
7. « Bulletin théâtral », Les Annales politiques et littéraires, n° 880, 6 mai 1900, p. 282. ↩︎
8. Roger Marx, « Une rénovatrice de la danse moderne : Miss Loïe Fuller », dans L’Art social, Paris, E. Fasquelle, 1913, p. 216. ↩︎
9. Anita Esteve, « Le souvenir de Loïe Fuller. Les ballets de la Lumière », Le Populaire, n° 545319 janvier 1938, p. 8. ↩︎
10. Voir Pauline Noblecourt, « La lumière focalisée dans les spectacles parisiens du XIX^e siècle. Musique, musicologie et arts de la scène », thèse de l’Université Lumière Lyon 2, dir. Mireille Losco-Lena, 2019. ↩︎
11. Voir Stéphane Tralongo, « Fantasmagories électriques. Eugène Frey, Loïe Fuller et le cinéma », dans Célia Bernasconi et François Piron (dir.), João Maria Gusmão introduces Eugène Frey, Dijon, Les Presses du réel, 2020, pp. 105-106 ↩︎
12. Loïe Fuller citée par André Rigaud, « L’évolution de la mise en scène. Les décors de lumière de Miss Loïe Fuller », Comœdia, n° 3830, 12 juin 1923, p. 1. ↩︎
13. Julien Lefèvre, L’Électricité au théâtre, Paris, A. Grelot, 1894, « VIII. Effets de scène fondés sur la grande intensité de la lumière électrique », « Danses serpentines », p. 195. ↩︎
14. Arthur Pougin, « Le Théâtre et les spectacles à l’Exposition universelle de 1900 (suite) » (1901), art. cit. ↩︎
15. André Rigaud, « L’évolution de la mise en scène. Les décors de lumière de Miss Loïe Fuller » (1923), art. cit. ↩︎
16. Maurice-Verne, « La Loïe Fuller », Les Annales politiques et littéraires, n° 1613, 24 mai 1914, p. 437. ↩︎
17. Id., « Le culte de la danse et ses prêtresses », Paris-Soir, n° 1697, 9 janvier 1928, p. 5. ↩︎
18. « Théâtre électrique » est l’un des surnoms du cinématographe. Voir Stéphane Tralongo, « Visions électriques. Le renouvellement de l’expérience spectatorielle au temps de l’électrification des théâtres », dans Jean-Marc Larrue, Giusy Pisano (dir.), Les Archives de la mise en scène. Hypermédialités du théâtre, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, « Arts du spectacle – Images et sons », 2014, p. 271. ↩︎
19. Voir Émile Kress, Conférences sur la cinématographie organisées par le Syndicat des auteurs et des gens de lettres. 3. Le Théâtre cinématographique, Paris, Comptoir d’édition de « Cinéma-revue », 1912, p. 15. ↩︎
20. Il faut rappeler que la cinématographie comme la photographie n’a pu représenter la nuit tout de suite, la sensibilité de la pellicule ne le permettant pas en effet, d’où le recours à des subterfuges en teintant les films de bleu pur ou de violet. ↩︎
21.  Georges Strehly, L’Acrobatie et les acrobates, Paris, Delagrave, 1903, chap. VI, « Les disloqués », p. 102. ↩︎
22. « Une attraction sensationnelle », L’Ouest-Éclair (Rennes), n° 7441, 19 mars 1922, p. 5. ↩︎
23. Legrand-Chabrier, « Du promenoir à la piste. De cirque en cirque », La Volonté, n° 1637, 14 avril 1930, p. 5. ↩︎
24. Voir « La danse serpentine », Le Petit Parisien, n° 6015, 16 avril 1893, p. 2. ↩︎
25. Legrand-Chabrier, « Sous les projecteurs », Le Carnet de la semaine, n° 774, 6 avril 1930, p. 21, nous soulignons. ↩︎
26. Id., « Sous les projecteurs », Le Carnet de la semaine, n° 550, 20 décembre 1925, p. 13. ↩︎
27. Raymond Bouyer, « Peintres mélomanes. Musique descriptive et peinture musicale », Le Ménestrel, n° 8, 24 février 1901, p. 58. ↩︎
28. Loïe Fuller, Quinze ans de ma vie, Paris, F. Juven, 1908, « Lumière et danse », p. 71. ↩︎
29. « Les Nocturnes de Debussy et la Loïe Fuller au théâtre des Champs-Élysées », Le Matin, n° 10660, 5 mai 1913, p. 4. ↩︎
30. Marcel Reygla, « Aux Champs-Élysées. Le nouveau spectacle de Loïe Fuller “Les Nocturnes” de Debussy », Le Gaulois, n° 12987, 5 mai 1913, p. 3. ↩︎
31. Paul Souriau, La Suggestion dans l’art, Paris, Félix Alcan, [1893] 1909, p. 49. ↩︎
32. André Rigaud, « L’évolution de la mise en scène. Les décors de lumière de Miss Loïe Fuller » (1923), art. cit. ↩︎
33. « La danse serpentine » (1893), art. cit. ↩︎
34. Voir André Thérive, « La décoration au music-hall », Beaux-Arts, n° 1, 16 décembre 1932, pp. 1, 6. ↩︎
35. « Comment les ballets fantastiques de Loïe Fuller vont devenir des ballets fluorescents », Ce soir, n° 319, 15 janvier 1938, p. 8. ↩︎
36. Camille Mauclair, « La décoration lumineuse », Revue politique et littéraire, n° 21, 23 novembre 1907, pp. 656-658. ↩︎
37. Jules-Louis Breton, « Préface », dans G.-Michel Coissac, Histoire du cinématographe de ses origines jusqu’à nos jours, Paris, Cinéopse/Gauthier-Villars, 1925, p. V. Cité par Stéphane Tralongo, « Visions électriques. Le renouvellement de l’expérience spectatorielle au temps de l’électrification des théâtres », art. cit., p. 259. ↩︎
38. Voir Christophe Gauthier et Marion Polirsztok, « Les enseignes lumineuses au cinéma (années 1920-1930) », dans Anne-Sophie Aguilar et Éléonore Challine (dir.), L’Enseigne. Une histoire visuelle et matérielle, Paris, Citadelles et Mazenod, 2020, pp. 168-175. ↩︎
39. « La publicité lumineuse, gloire de ce début de siècle a donné naissance à un art », Le Journal, n° 12860, 2 janvier 1928, p. 2. ↩︎
40. Voir Gustave Trouvé, L’Électricité au théâtre, bijoux électro-mobiles, nouveaux bijoux électriques lumineux, Paris, Guillot, 1884 ; Julien Lefèvre, L’Électricité au théâtre (1894), op. cit., « XIII. Les bijoux lumineux », sur Loïe Fuller, voir p. 193 et sq. ↩︎
41. Voir Stéphane Tralongo, « Fantasmagories électriques. Eugène Frey, Loïe Fuller et le cinéma », art. cit. ↩︎
42. « Fontaines lumineuses » suit « Danses serpentines », voir Julien Lefèvre, L’Électricité au théâtre (1894), op. cit., p. 197. ↩︎
43. Stéphane Mallarmé, « Crayonné au théâtre » (1897), dans Igitur. Divagations. Un coup de dés, Paris, Gallimard, « Poésie », 2003, p. 210. ↩︎
44. André Rouveyre, « Théâtre », Mercure de France, n° 712, 15 février 1928, p. 174 ; voir aussi sur Loïe Fuller et les fontaines lumineuses : Louis Laloy, « Une expérience de physique à l’Opéra », L’Ère nouvelle, n° 7326, 24 février 1938, p. 1. ↩︎
45. « La publicité lumineuse, gloire ce début de siècle a donné naissance à un art » (1928), art. cit. ↩︎
46. F. F. Hermanson, « Electric Signs for Picture Theatres », The Nickelodeon, vol. II, n° 1, juillet 1909, pp. 11-13. ↩︎
47. « Signs of the Times », Motion Picture News, vol. XX, n° 15, 4 octobre 1919, p. 2864 ; « Among the Picture Theaters », Moving Picture World, vol. 19, n° 8, 21 février 1914, p. 949. ↩︎
48. « Fair hints », Movie Makers, vol. 14, n° 7, juillet 1939, p. 382. Voir dans des films de la fin des années 1920 et au tournant des années 1930 un tel motif : The Crowd (1928), King Vidor ; Speedy (1928), Ted Wilde ; Lonesome (1928), Paul Fejos. ↩︎
49. Vanessa R. Schwartz, Spectacular Realities. Early Mass Culture in Fin-de-Siècle Paris, Berkeley, University of California Press, 1999. ↩︎
50. Voir aussi Giovanni Lista, Loïe Fuller, danseuse de la Belle Époque, [Paris, Stock-Éditions d’art Somogy, 1994] Paris, Hermann, « Hermann Danse », 2006 (2^e éd.), p. 163. ↩︎
51. Voir Guy Ducrey, Corps et graphies. Poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIX^e siècle, Paris, Honoré Champion, 1996, pp. 474-475. ↩︎
52. Voir Stéphanie Le Gallic, « Une utilisation controversée des lampes à incandescence : les illuminated signs londoniens (1890-1914) », Revue d’histoire du XIX^e siècle, n° 45, 2012, p. 107. ↩︎
53. « Among the Picture Theaters » (1914), art. cit., nous traduisons. ↩︎
54. F. F. Hermanson, « Electric signs for picture theatres » (1909), art. cit., nous traduisons. ↩︎
55. André Négis, « Carnet d’un Grincheux », Le Petit Provençal, n° 18591, 5 janvier 1928, p. 1. ↩︎
56. Louis Delluc, « Photogénie » (Comœdia illustré, juillet-août 1920), dans Cinéma et Cie. Écrits cinématographiques II, Paris, Cinémathèque française, 1986, pp. 273-275. ↩︎
57. Voir Éléonore Challine, Christophe Gauthier, « La photogénie, pensée magique ? », dans Marie Gispert et Catherine Méneux (dir.), Critique(s) d’art : nouveaux corpus, nouvelles méthodes, Paris, site de l’HiCSA, mis en ligne en mars 2019, p. 423. ↩︎
58. Voir Raphaël Dubois, « La lumière vivante et l’éclairage de l’avenir », pp. 3-12 ; Marcel Jubin, « Les effets lumineux au théâtre », pp. 25-35, La Science et la vie, n° 45, juin-juillet 1919. ↩︎
59. Félix Ravaisson, Testament philosophique et fragments, éd. Charles Devivaise, Paris, Boivin et Cie, 1933, pp. 185-186, nous soulignons. ↩︎
60. Félix Duquesnel, « Les premières », Le Gaulois, n° 7880, 28 octobre 1901, p. 3 (en lien avec un ballet des pierres précieuses). Cité par Stéphane Tralongo, « Visions électriques. Le renouvellement de l’expérience spectatorielle au temps de l’électrification des théâtres », art. cit., p. 265. ↩︎
61. Voir Maria Tortajada, « “Être dans la machine”, une posture moderne. Dispositifs cinématographiques de Bergson à L’Herbier », 1895, revue d’histoire du cinéma, n° 82, 2017, pp. 28-29.   ↩︎
62. Voir Stéphanie Le Gallic, « Une utilisation controversée des lampes à incandescence : les illuminated signs londoniens (1890-1914) », art. cit., p. 102. ↩︎
63. Voir Alessandra Ronetti, « “Chromo-culture”. Les danses de la nature de Loïe Fuller et la force énergétique de la lumière », Romantisme, 2021/3, n° 193, p. 81 ; Julien Lefèvre, L’Électricité au théâtre, op. cit., p. 194. ↩︎
64. André Rouveyre, « Théâtre » (1928), art. cit. ↩︎
65. Gustave Fréjaville, « Chronique de la semaine », Comœdia, n° 4736, 10 décembre 1925, p. 4. ↩︎